Стихи про меня - Петр Вайль

Как перевести на русский — напор, надрыв, сырая эмоция? Но здесь нет присутствующего в английском слове вектора движения, идеи гона, преследования, удара, атаки. У Высоцкого драйв повсюду — словно в органном звучании, он по­крывает все написанное и спетое им, отчасти выравнивая по качеству. По гулу драйва Высоцкий узнается безошибочно, даже в слабых и не­характерных для него вещах, отчего они вырастают над собой, как скромное платьице с ярлы­ком "Шанель".

Он мог петь сначала "Я не люблю, когда стре­ляют в спину, / Но если надо — выстрелю в упор", а потом "Я также против выстрелов в упор". Иног­да "И мне не жаль распятого Христа...", а иногда "Вот только жаль распятого Христа...". Под на­пором чувств — почти не важно. Так современ­ные российские теледикторы называют Кубу — Островом свободы. Словесный ритуал важнее идеологии и самой сути, не смущают даже такие фразы, как "очередное преследование инакомыс­лящих на Острове свободы". В 70-е достаточно было произнести, да еще громко и с надрывом, "распятый Христос" — остальное несущественно.

Драйв — дело не русское, как сам термин. К не­му не приспособлен наш язык, с его многослож­ными словами и путаницей сложноподчиненных предложений. Быть может, нет на свете языка, более подходящего для передачи душевных хит­росплетений, чем русский, но завоевал мир анг­лийский — благодаря краткости, логике и энергии. Кочующий по десятилетиям лишний чело­век — от Онегина до Венички — мог быть дове­ден до статуса суперзвезды только в стихии рус­ского языка.

Маяковскому пришлось строить из стихов лесенку, чтобы обратить внимание на разрыв с традицией. Цветаева изломала строки анжамбеманами, понаставила между всеми словами тире — так, что ее стихи узнаются издали по гра­фике. Они двое — по страстному драйву — предте­чи Высоцкого в XX веке. Других образцов что-то не видать. Разве что в устном народном творче­стве, да еще там, в детском возрасте допушкин­ской словесности, в первоначальной поэтичес­кой пылкости, с которой писали Тредиаковский (библейские переложения) и Державин ("На смерть князя Мещерского" и др.), в простодуш­ной страсти, принципиально отринутой легкой гладкописью Пушкина, а вслед за ним почти все­ми русскими поэтами.

Высоцкий в таких его вещах, как ошеломля­ющая по накалу "Охота на волков", возвращает к нерафинированности, которая всегда отожде­ствлялась с некультурностью. Эмоция без иронии — вечная новизна. Неодолимо привлекате­лен гибельный восторг. "Пропадаю!" — главное слово Высоцкого, с его суицидальным алкоголиз­мом, дополненным наркоманией, с несомненной тягой к самоистреблению.

Год, в который написан "Старый дом" и Вы­соцкому исполнилось тридцать шесть, едва не стал для него последним.

1974-й — печальный для русской словесности год. Умер 45-летний Шукшин, повесился 37-лет­ний Шпаликов, выслали Солженицына, уехал Галич, выгнали из Союза писателей Войновича и Чуковскую.

Для Высоцкого год — один из самых насыщен­ных. Театр на Таганке отметил десятилетие. Шел расцвет застоя, и Таганка была одним из немно­гих оазисов, а Высоцкий в этих кущах играл свои лучшие роли — Галилея и Гамлета (на Шекспире за каждый спектакль теряя по два килограмма — драйв!). Снимался в кино, правда незначитель­ном. Во второй раз съездил с Мариной Влади во Францию, гастролировал в Литве, Латвии, Ленин­граде, на Волге. Много писал. Только для филь­ма "Иван да Марья" — четырнадцать песен, на­родные стилизации с фокусами: "Коли! Руби! Ту би ор нот ту би". Для фильма "Одиножды один" — восемь песен, где встречается смешение мотивов из "Я был батальонный разведчик" и "Старого дома": "Там сидел за столом, да на месте моем, / Неприветливый новый хозяин. / И фуфайка на нем, и хозяйка при нем, — / Потому я и псами облаян. / Это значит, пока под огнем / Я спешил, ни минуты невесел, / Он все вещи в дому пере­ставил моем / И по-своему все перевесил".

В 74-м среди четырех десятков песен — одна из его лучших "На смерть Шукшина", где если и есть чуть печали о себе ("Смерть тех из нас всех прежде ловит, / Кто понарошку умирал"), то все в целом — истинная благородная скорбь по ушед­шему, без позы и горестного самолюбования: "Мы выли, друга отпуская / В загул без времени и края". На похороны Шукшина Высоцкий вы­рвался с ленинградских гастролей и, возвраща­ясь из Москвы на машине, попал в аварию, чуть не пополнив собой мартиролог 74-го.

Высоцкому суждено было прожить еще шесть лет, а лирический герой "Старого дома" пропа­дает безнадежнее многих других его персонажей.

Песня — вторая, и последняя, часть коротко­го цикла "Очи черные". Первая — "Погоня". Ез­док, отбившись в лесу от волков, добирается до дома — такого, какой есть, какой описан: стоило ли отбиваться? Хотя запросы у него невелики и вроде достижимы: оказаться там, "где поют, а не стонут, где пол не покат", и всего-то. Но, спас­шись от волчьей погони, он попадает в вязкую человеческую западню.

Рушится традиционный образ домашнего очага как средоточия порядка и покоя. Дом из песни — отчаянно чужой по всем признакам и ощущениям, хотя ясно, что родной и в широком (родина), и в узком буквальном (домашний очаг) смысле: "Видать, был ты долго в пути — / И людей позабыл..."

"Старый дом" — апофеоз одиночества имен­но потому, что напряженно и напрасно ищется соборность, обернувшаяся бросовым сборищем.

Фольклорность Высоцкого — та самая, кото­рая мешает внятно и окончательно определить его место как выдающегося явления культуры, большого русского поэта — здесь проявляется не столько в цыганщине черных очей, сколько в зловещей сказочности дома на проезжем тракте, где по законам жанра обитает знакомая и близкая, но оттого не менее нечистая сила. Ужас в том, что она тут не таится по углам, а выступает от­ветственным квартиросъемщиком.

Диалог, который ведется в песне — классичес­кая балладная беседа, — жутковат: говорят люди одного сознания и языка, легко и сразу понима­ющие друг друга, по сути человек разговаривает сам с собой. Раздвоенный персонаж: один не ра­зучился изумляться и возмущаться, а другой ус­тал. Как если бы автор провел в Париже не пол­тора месяца, а полтора десятка лет, вернулся — и ахнул. Высоцкий-внутренний проводит экскур­сию для Высоцкого-внешнего. И куда это он, вне­шний, поскакал в предпоследнем куплете? Дос­тоевский финальную реплику Чацкого "Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету..." трактовал полицейским образом: "За границу хочет бе­жать".

Может, и за границу. Приговор Высоцкого родному дому страшен и безысходен, потому что под ним — любовь и знание. До появления героя там происходило то, что подробно и доступно описано в "Смотринах", спетых годом раньше "Старого дома": "Потом пошли плясать в избе, / Потом дрались не по злобе — / И все хорошее в себе / Доистребили". Каждое слово незыблемо на месте, каждый слог, особенно приставка в последнем глаголе — добили-таки. Та вековая народная забава, о которой заезжему говорит местный: "Мы всегда так живем!"