Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Ярополов

Это были лучшие годы нашей жизни, лучшие дни и часы.

И сейчас, когда память об Андрюше отдает болью утраты, светлое чувство не покидает меня…

Хотя в нем жило немало такого, чего я не принимал. И скрывать этого не нужно: и сейчас хочу быть честным перед ним, как и при его жизни.

Мы потому и остались добрыми товарищами до самого конца, хотя уже нас немало разделяло: фильмы, интересы, во многом мироощущение и миропонимание…

После «Соляриса» мы уже не работали вместе. Тому было много причин. И только одной не было среди них – той, которая, вероятно, первой приходила, а может быть, и сейчас еще приходит в голову людям неосведомленным: раздора. Все же, поскольку вспоминаю я не только для себя, надо, наверное, объяснить главное.

Я внутренне не принял сценарий «Белый день» («Зеркало»). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем явно идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знаю его отца, знал маму… Поклонники «Зеркала», наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное и неприятное мне стремление встать на небольшие котурны – и это не вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих поправок-требований на этот раз не примет, что и мне будет трудно, и я только помешаю ему…

Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из картины или смягчилось, но это произошло уже без меня.

Я не стал снимать «Зеркало». Но у нас было так много общего, что его хватило надолго…

В 1983 году я был приглашен выступить с сообщением на коллоквиуме ФИПРЕССИ в Милане на тему «Техника и творчество». И вдруг узнаю, что в Милан на встречу со зрителями приезжает из Рима Тарковский. Встреча была организована с участием нашего посольства, которое предоставило и фильм «Солярис». Конечно, я немедленно поехал. Андрей очень обрадовался, увидев меня (он тоже не знал, что я в Милане), заставил выйти с ним на сцену, отвечать на вопросы. После окончания встречи он сказал мне: «Я улетаю сегодня, но, если ты сможешь освободиться, я останусь». Мы провели вместе почти два дня. Ездили по окрестностям Милана, были в гостях у почитателей Тарковского – молодых итальянских кинематографистов. Стояла весна, солнце пригревало, распрямилась и начинала цвести благодатная итальянская природа… Будто мы, как много лет назад, ездили на выбор натуры…

Андрей был спокоен, но задумчив, слегка печален; может быть, встреча со мной напомнила ему и о прошлом, и о тех проблемах, которые беспокоили его теперь…

Он звал меня в Рим, хотел показать только что законченную «Ностальгию». Но я не мог задерживаться. «Ностальгию» я так и не посмотрел, а самого Андрея видел последний раз, когда он уходил, оглядываясь, на посадку в римский самолет…

Несколько месяцев спустя в Риме мне удалось поговорить с ним по телефону. Снова я почувствовал и искреннюю его расположенность, и интерес, понял, что и теперь, в сущности, ничего между нами не переменилось.

Я спросил, что он собирается снимать.

– «Борис Годунов», – ответил Тарковский.

Так удивительно совпали и не сошлись наши интересы. Конечно, он создал бы своего «Бориса», ничем не похожего на того, которого довелось снимать мне…

…«Андрей Рублев». Мы снимаем кадры набега татар. Заказан «рапид»: движения на экране будут замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего такого мы не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, – трогательный, щемящий образ.

Почему вспомнился мне этот вроде не очень важный момент из тысяч эпизодов? Не знаю. Как и Андрей тогда не мог объяснить, зачем эти гуси, и только повторял: «Нужны, ну нужны…» Но вот стоят перед глазами, а вернее, замедленно падают, беспомощные, реальные и обыкновенные, но искусством преображенные. Такими теперь останутся.

Эдуард Артемьев

Он давал мне полную свободу

Может быть, это прозвучит несколько парадоксально, но я мало все-таки знал Андрея Тарковского, хотя и был знаком с ним лет десять. Дело в том, что в основном мы встречались по работе и очень редко, буквально считаные разы вне работы.

Впервые я увидел Андрея на квартире художника Михаила Ромадина, по-моему, весной 1970 года, а осенью Тарковский неожиданно передал мне сценарий «Соляриса» с предложением написать музыку к его фильму. Правда, как я скоро понял, ему нужна была даже не музыка, а музыкально организованный звукошумовой ряд. Меня это озадачило, равно как и категорическое заявление режиссера, когда он, излагая мне свой замысел, сказал, что лучшего композитора, чем Вячеслав Овчинников, он тем не менее для себя не представляет.

Со Славой он тогда сделал уже два фильма – «Иваново детство» и «Андрей Рублев», – но так получилось, что я к моменту работы с Тарковским не видел ни одного из них, хотя кое-что слышал, особенно про «Андрея Рублева», о котором по Москве ходили в то время самые невероятные слухи. Когда же Андрей показал мне на «Мосфильме» «Рублева» в его первоначальном варианте, идущем около трех часов, я был просто потрясен и силой его таланта, и великолепной музыкой, которую написал Овчинников. Она произвела на меня огромное впечатление. И в дальнейшей своей работе с Андреем Тарковским я постоянно, не желая того, соизмерял то, что я делаю, с тем, что было у Овчинникова. Его музыка в «Андрее Рублеве» стала для меня неким ориентиром, не только достигнуть, но преодолеть который я стремился всегда, в каждой последующей картине Тарковского. Возможно, именно поэтому я, несмотря на задачу, поставленную передо мной Андреем, – музыкально-ритмическую организацию натуральных шумов, – решился и сочинил для «Соляриса» довольно много собственно музыкальных номеров, большая часть которых вошла потом в картину.

Однако в «Зеркале» – нашей второй совместной работе с Тарковским – он опять выдвинул передо мной те же условия, что были в «Солярисе», а именно организацию музыкально-шумовых пластов фильма. Что же касается самой музыки, то, насколько мне известно, она в «Зеркале» на первых порах вообще не предполагалась. Позднее ситуация изменилась и потребность в ее введении все-таки возникла.

Я помню, что в разговоре о «Зеркале» Андрей несколько раз возвращался к начальным кадрам фильма: вот стоит мальчик, затем он входит в дом, внезапно налетающий ветер раскачивает ветви деревьев… И здесь ему был нужен какой-то звук, чтобы изобразить, создать ощущение детских страхов. Я стал искать разные электронные тембры, показывал их Андрею, а ему все не подходило. Андрей мучился, не находил себе места. Я тоже нервничал. И вдруг его осенило – детская дудочка! Мы записали ее, и ее звук, пугающе чистый, хрупкий и беззащитный, чудесным образом лег на изображение.

Бывали и другие случаи, когда уже я выступал инициатором появления музыки в сценах, которые ранее ее не включали. Так, например, было со сценой «Картина Брейгеля» в «Солярисе», так было и с большим документальным эпизодом «Сиваш» из «Зеркала».

«Зеркало»

Андрей хотел весь эпизод прохода советских войск через Сиваш построить на хронике Второй мировой войны и ощущении молчаливого голого пространства, шума воды и глухого плеска от усталых солдатских шагов. Он считал, что эти звуки вместе с кадрами военной хроники и вмонтированными в один ряд с ними взрывом атомной бомбы над Хиросимой, ревом моторов израильских танков, криками хунвейбинов на советско-китайской границе сами по себе уже достаточно мощно воздействуют на зрителя. Но я где-то интуитивно почувствовал, что всего этого будет недостаточно, и написал еще и музыку. Принес ее на перезапись. Андрей очень удивился, но музыка ему как-то сразу понравилась, и он решил ее оставить. К сожалению, музыка появилась в картине не в том виде, как мне хотелось бы: она звучит тихо, неразборчиво, тем не менее она все-таки звучит…

Интересно, что, работая над эпизодом «Сиваш», я придумал технику сочинения вариаций на один аккорд. Иными словами, я по-разному записал и оркестровал, с использованием расположения всевозможных тембров трезвучие до-диез минора, постепенно увеличивая силу его звучания, динамику, уплотняя фактуру и т. д. Надо сказать, что идея создания вариаций на один аккорд в «Зеркале» Тарковского возникла у меня под влиянием другого произведения, очень меня в то время занимавшего. Это были вариации на один тембр, которые я назвал «Двенадцать взглядов на мир звуков»…