Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина - Станислав Рассадин

Судьба Сухово-Кобылина сложилась так, что его «жизнь» чуть не впрямую (хоть, конечно, и тут своя обманность) перелилась в «творчество». Во всяком случае, уже поминавшаяся Любовь Гуревич заметила — на сей раз точно, — что биография Александра Васильевича сама по себе есть художественное произведение.

То самое пересечение параллельных у него… чуть было не сказал: постоянно, каковым пересечение попросту быть не может, — да и отчего б не сказать? Так оно и есть. Постоянно — и до предела, сверх предела наглядно. Тут уж приходится говорить не о наличии нескольких, пусть даже многих точек, в которых биография и искусство соприкасаются особенно зримо, но о редкостной их неразрывности.

И может быть, о каком-то болезненном, болевом сращении.

Притом не только искусство в своем целостном виде, не только в основных идеях, темах, характерах, но даже его частности, тонкости, его, как мы приметили мельком, поэтика. И она здесь, так сказать, автобиографически кровоточит…

В этой книге немало будет рассказано о «жизни» Сухово-Кобылина; немало, неурезанно, отнюдь не в обход житейского, бытового, даже интимного. Целомудрие вообще не в том, чтобы до гробовой доски бдительно сохранять девственность, а в биографии писателя — любого — нет ничего, что должно быть утаено ради парадного благолепия. Неполная правда все-таки остается правдой, хотя и несовершенной, но остается только в том случае, ежели всю полноту нам, увы, не дано узнать или понять. И она же — прямая неправда, непростительная и лукавая ложь, если недостающая часть правды укрыта по тем или иным соображениям, пусть даже по таким, которые самим себе кажутся благородными.

Но не говоря уж о том, что рассказ о «жизни» (надеюсь, понятно, зачем я так упорно держусь кавычек) не может быть самоцелен и обособлен, — иной подход противоестествен, хотя и распространен, — биография Александра Васильевича Сухово-Кобылина займет в книге именно то место, которое биография великого писателя и должна, с моей точки зрения, занимать в восприятии потомков, да и наиболее умных из современников. (Что до нас, до потомков, мы-то умны за чужой счет, задним умом, в чем нашей заслуги нету, — во всяком случае, имеем возможность быть умными. Жаль, что не всегда ее используем.)

В романе-притче Германа Гессе «Игра в бисер» есть печально-язвительные слова о «фельетонной эпохе», об «эпохе фельетонов», которая долго предшествовала тому счастливому времени, когда смогла наконец возникнуть гессевская культурная утопия, гармоническая страна Касталия. И в вышеупомянутую эпоху, говорит Гессе, понятное дело, метя в свою, да и в нашу, все еще продолжающуюся современность, были в ходу такие биографические эссе, выразительно заявляющие о характере отношений любопытствующих потомков со знаменитыми предками: «Фридрих Ницше и дамская мода шестидесятых — семидесятых годов». Или «Любимые блюда композитора Россини». «Читались занимательные, темпераментные и остроумные доклады, например о Гете, где он выходил в синем фраке из почтовых карет и соблазнял страсбургских или вецлавских девушек…»

Все, впрочем, интересно — и мода, и даже гастрономические пристрастия; мужское платье эмансипирующейся Жорж Санд — совсем не пустяковая частность ее биографии, даже духовной, а любимая морошка, которую перед смертью просит принести Пушкин, до сих пор ранит наше сердце и увлажняет глаза. Больше скажу. Если бы (предположим такое) фасон дамских платьев, носимых при жизни Ницше, натолкнул его, ярого женоненавистника, каким-нибудь причудливо-косвенным, раздражительным образом на одну из генеральных идей, а макароны, которые, как говорят, были милы национальному желудку Россини, сыграли бы (фантазировать так фантазировать) некую роль в творческой истории «Севильского цирюльника» или «Шелковой лестницы», с какой стати нам чураться этих «низких» подробностей?

«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» Мне кажется, в строчках Ахматовой звучит: и не надо знать, зачем вам знать, но уж коли узнаете, то не удивляйтесь, потому что всякое бывает…

Однако предупреждай нас или не предупреждай, огораживай или не огораживай, мы все равно хотим знать «про это» и будем хотеть, ничего с нами не поделаешь. Лишь бы торжествовала нормальная иерархия ценностей, которую не мы навязываем писателю, а он диктует нам — тем, что победил обстоятельства, гармонизировал дисгармонию, вырастил из житейского сора свое искусство, живя во прахе, этот прах пережил («…и тленья убежит…»).

О Сухово-Кобылине написано несколько монографий, испробовавших тот или иной подход, вплоть до: «Убил или не убил?» — время от времени мне придется то взывать к их правоте, то спорить, перечень же их помещен в конце моей книги[2]. Сейчас назову только две из сравнительно недавних — ученое исследование Константина Рудницкого «А. В. Сухово-Кобылин. Очерк жизни и творчества» (М.: Искусство, 1957) и работу Майи Бессараб «Сухово-Кобылин» (М.: Современник, 1981), скорее клонящуюся к жанру биографии и, между прочим, отмеченную одним важным достоинством, располагающим к искренней благодарности: писательница расшифровала ряд записей Александра Васильевича, обладавшего неприступным для чтения почерком.

Моя книга — ни то ни се, не литературоведение и не житейская биография. То есть ее, по-видимому, можно считать биографической, но биография сама по себе не станет задавать тона. И не хронология установит порядок повествования. Здесь не будет строгой, поступательной, временной сменяемости возрастов и событий, повторяющей заведенный природою путь всякого человека, кем бы он ни был и кем бы ни стал: детство, отрочество, юность, зрелость… смерть, — я ведь и начал-то со смерти, с конца.

Это не «Жизнь Сухово-Кобылина», как, само собой, и не «Творчество…» или «Жизнь и творчество…». Это жизнь, преобразующаяся в творчество. Живой процесс преобразования, а лучше: преображения.

Можно, впрочем, сказать и так: «Жизнь писателя Сухово-Кобылина» — та, что не кончилась во французском местечке Болье 11 марта 1903 года. Та, что вообще не кончилась.

Бедная Луиза

А теперь — по порядку, что, как сказано, не означает: хронологическому.

Осенним, но по-зимнему мерзлым днем девятого ноября 1850 года, уже под вечер, в двух с половиной верстах за Пресненской заставой, неподалеку от вала, окружающего Ваганьково кладбище, в сугробах у дороги, ведущей к Ходынскому полю, был найден труп женщины — по виду лет тридцати с малым.

Полицейский протокол, не упустив ничего, все педантически перечислил и описал: на покойнице было шелковое клетчатое платье, голубая бархатная кофточка, шапочка синего атласа, под платьем — еще три юбки и белые коленкоровые кальсоны, на ногах — шелковые белые чулки и теплые бархатные полусапожки. Русые волосы с черепаховой гребенкой, в коей недоставало одного зубца, заплетены были в косу, а та обвивала шею, словно стараясь скрыть страшную резаную рану на ней.

Рядом с трупом был отчетливо виден след саней, свернувших с дороги и опять на нее воротившихся. Отпечатки копыт указывали, что санный след шел по направлению от Москвы.

Часов и денег на трупе не обнаружили, равно как и непременного крестика на шее. Ограбление? Однако неприкосновенными остались бриллиантовые серьги, а на пальцах рук — два «супира» с бриллиантами и розами и золотое кольцо.

Общеизвестно: самый непритязательный документ бывает выразительнее эмоционального беллетристического описания, — а, собственно, почему? Лишь потому, что удостоверяет: это — было?

Навряд ли. Или, во всяком случае, не только в этом дело. В конце концов, тот не художник, кто не умеет принудить нас позабыть, что перед нами вымысел, и мы со своей стороны, оплатив художественную небыль волнением абсолютной подлинности, не станем затевать дело о подлоге.

Документ — дневниковая ли запись для памяти, протокол, денежная расписка или обыкновеннейшая опись — интимен, как ни странно прозвучит это слово, ставящее его в один ряд, например, с запиской, хранящей альковные тайны, вроде той, что Сухово-Кобылин послал Луизе. Выражусь и сильнее: он, документ, бесстыден, потому что никак не рассчитывал попасть на люди, предназначаясь для узкого если не домашнего, то служебного употребления. И, явившись перед нашим взором, он ставит нас в положение соглядатаев, допущенных, куда не положено, будоража наше любопытство уже тем, что мы читаем адресованное отнюдь не нам.

В отличие от художественного произведения, по природе своей рассчитанного на всеобозримость.

Конечно, временное расстояние делает это любопытство более пристойным, солидным, как бы узаконивает его, а все-таки попробуем мысленно сравнить беллетризованные ужасы вот с этим хладнокровным, даже профессионально-ледяным описанием, сделанным врачом Тихомировым: