Литература в зеркале медиа. Часть I - Коллектив авторов

Вообще говорить об «искажениях» («оскорблениях») классики, об «издевательствах», «надругательствах» над ней, пусть даже в самом общем виде, рискованно – многие видят в этом погромные намерения. Можно понять людей, стоящих на страже свободы художника: Россия уже не раз переживала времена, когда вслед за критикой спектакля, фильма или книги следовала жестокая травля, затем суровые оргвыводы, порой даже несовместимые с жизнью. Вот как об этом говорит режиссер Российского академического молодежного театра А. В. Бородин: «Начинается изучение вопроса. Потом – тут не так, это не так… И потом закрывается театр Мейерхольда. Потом закрывается театр Таирова. Потом закрывается второй МХАТ. Понимаете, это же страшное дело. Проходили через это. Помните, был расцвет театра, когда были очень разные трактовки «Горя от ума», «Ревизора» – и это всё существовало… Государство дает деньги на то, чтобы развивалось театральное искусство, а значит – интерпретация, та или иная трактовка. Глубочайшее вскрытие самого текста – ради Бога, это прекрасное направление, пусть оно будет. Или это режиссерское сочинение на эту тему – прекрасно, пусть тоже будет. Почему мы хотим привести опять все к социалистическому реализму? Всё будет соответствовать, никаких не будет отклонений, всё будет нормально. И дальше начнется всё, как было: «Это запретить. Тут нельзя». Нельзя сказать художнику, нельзя сказать режиссеру: «У тебя такие-то правила, по которым ты должен действовать. Всё! Никакого спектакля не будет»21.

Замечу: слова «Глубочайшее вскрытие самого текста – ради Бога, это прекрасное направление, пусть оно будет» – в реплике режиссера прозвучали. Это суть литературоцентрического подхода, который не ставит целей диктовать правила, что-либо цензурировать, тем более запрещать. Такой подход лишь фиксирует, насколько глубоко «вскрыт», прочитан литературный источник, или обошлось без «вскрытия». Многие современные режиссеры театра и кино по факту как раз и работают в режиме вчитывания и глубокой вспашки текста, полагая, что без этого существовать в жанре инсценировок и экранизаций невозможно, независимо от стилистики и формы их картины или спектакля: реалистической, натуралистической или модернистской. Важно, чтобы режиссер всерьез изучал литературный первоисточник прежде чем его превращать в фильм или спектакль, и пытался вникнуть замысел автора.

Позволю привести здесь всего один, но весьма показательный пример – о нашумевшем, даже скандальном спектакле по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» режиссера Константина Богомолова в МХТ им. Чехова. Этот спектакль до сих пор терзают медиа разного профиля, по нему проводят экспертизы, разные инстанции требуют его отмены, запрета и т. д.

23 января 2014 я посмотрела «Карамазовых» в МХТ вместе с друзьями, сотрудниками Музея Ф. М. Достоевского в Санкт-Петербурге. Пошла, предубежденная слухами о «недопустимом хулиганстве режиссера К. Богомолова», о связанных с этим «хулиганством» скандалах, о выходке неких активистов из организации «Божья воля», об уходе режиссера из театра. Я понимала, что рано или поздно посмотреть спектакль все равно придется, ибо везде спрашивают, что думать обо всем этом. Помнила слова Достоевского про «стыд собственного мнения» – о том, что люди не смеют выражать свою точку зрения, если она идет вразрез с позицией «ревнителей» и «блюстителей». Как дерзнули, дескать, в МХТ «так» показать, «так» исказить великий роман?!

Свои впечатления сразу же после спектакля я выложила в социальные сети – и с тем, чтобы отдать отчет самой себе о работе режиссера, и с тем, чтобы люди не боялись смотреть этот спектакль, опасаясь нарваться на что-то непотребное. Цитирую свой отклик, который я смотрела как раз с литературоцентрических позиций.

«Показалось мне, что самые непримиримые критики спектакля полагают, будто роман «Братья Карамазовы» – про осанну и светлые надежды, которые брат Алеша вместе с мальчиками-школьниками (а заодно и с автором романа) обретают у камня. Все же, судя по тому, чтó Россия пережила через четверть века после Достоевского, роман вовсе не об этом. Духовный кризис принял в мире Карамазовых глобальные формы, затронул всех членов общества, независимо от возраста и социального статуса. События романа как знамения времени – о расшатанных до основания нравственных началах, о безвременном одряхлении общественного организма, когда только уголовные дела еще тревожно напоминают о какой-то общей беде, с которой, как со всеобщим злом, уже трудно бороться. Общество морально анестезировано и потеряло чувствительность к трагической безалаберщине настоящей минуты, оно способно лишь смаковать сильные ощущения. «Братья Карамазовы» стали откровением Достоевского, последней правдой о предстоящей русской катастрофе, и В. В. Розанов в 1918 году уже только констатировал: «Русь слиняла в два дня. Самое большое – в три… Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей. Не осталось Царства, не осталось Церкви, не осталось войска. Что же осталось-то? Странным образом – буквально ничего»22.

Фантазии на тему романа (так обозначил К. Богомолов свою режиссерскую свободу) как раз об этом. Он точно назвал свою инсценировку «Карамазовы», убрав слово «братья». Это как раз по Достоевскому, который писал: чтобы было братство, нужны братья. А здесь царит не братство, а всеобщая ненависть, которая разрывает человеческие связи и, как червь, точит общественную ткань, и та дряхлеет и распадается. Спектакль в МХТ подтверждает диагноз, который поставил Достоевский в своем романе: над обществом стоит зарево грядущих бедствий, из зияющего пролома в стене церкви потянуло призраком смерти, и крайне подорваны силы, которые могли бы еще на единый исторический миг задержать любовь и веру в холодеющем мире. «Падение праведного и позор его» торжествуют повсеместно – в семье, в обществе, в церкви.

К. Богомолов как бы договаривает за автора романа то, на что тот только указал или на что только намекнул: Карамазовы – сладострастники, в желаниях своих они оставляют за собой полный простор, и на сцене МХТ это выглядит вот так, вот так и вот так. Нечего нос воротить, это не букет из алых роз, не тюльпаны и не лилии. Во всех Карамазовых, разъясняется в романе, насекомое живет, и в крови бури родит. «Это – бури, потому что сладострастье буря, больше бури!.. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут»23. Понятно, почему Зосиму и Смердякова играет один и тот же артист. И почему так ярок, зажигателен Федор Павлович, первый и главный из Карамазовых (в блистательном исполнении Игоря Миркурбанова).

Справедливый суд нам только снится, и сцена (в свете современных судебных былей) отражает это обстоятельство более чем убедительно. Катерина Ивановна Верховцева у Достоевского мучительница и инфернальница – так тут она и предстает как «Катя-кровосос». Все верно. Достоевский не раз повторял, что писать роман надо «сценами, а не словами». Кажется, умный и чуткий режиссер Богомолов отчетливо расслышал эти слова. Он разворачивает свои картинки-фантазии ничуть не вопреки писателю, а идя по его стопам.

У поляков есть поговорка: «Цо занадто, то не здраво» – что слишком, то плохо, нездорово. Безусловно, в спектакле «Карамазовы» многое слишком, многое чрезмерно, многое избыточно; Богомолов явно не поклонник гомеопатических доз. Так ведь и Достоевский тоже! Он тоже весь «слишком», и это он сам написал о себе: «Хуже всего, что натура моя подлая и слишком страстная: везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил»24.

Мне кажется, «до последних пределов» К. Богомолову еще предстоит дойти – именно в этом скорее всего и будет состоять его верность русской и мировой классической литературе. Не бояться дерзать.

«Ура Богомолову! И ура всем нам, что мы не поленились и пошли на спектакль», – сказали мне мои питерские друзья при расставании.

P.S. Один недовольный зритель написал мне, что в спектакле МХТ «Карамазовы» все безнадежно, все беспросветно, в то время как у Достоевского всегда есть надежда и свет в тоннеле. А значит, режиссер все же исказил перспективу. Несомненно, свет у Достоевского есть – прежде всего в его способности понимать происходящее и видеть завтрашние итоги вчерашних событий. Ибо свет – это не фонарь электрошокер POLICE в лицо прямой наводкой. И не благочестивая декламация нравоучений и наставлений: в искусстве она просто не работает. Здесь свет светит и греет иначе. Режиссер просвечивает художественным рентгеном во множественных проекциях карамазовский организм, и снимки показывают все болезни, все изъяны, все пороки пациента. Этот снимок не спрятан от зрителя, так что он, если захочет, тоже сможет увидеть суть вещей. Режиссер и его актеры не прячут свои головы в тихую заводь иллюстративной интерпретации, а бросаются в самое пекло аллюзий с современностью и, конечно, находят их. И заставляют нас смотреть не отворачиваясь. В этом и есть свет. Почище электрошокера».