Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

В Москве с 2010 года проходит Московский международный кинофестиваль остросюжетного кино и фильмов ужасов «Капля». Все эти тенденции находят отражение в академических исследованиях.

Поскольку некоторые исследователи позиционируют триллеры как хорроры (например, в книжной серии «Адвокаты дьявола», посвященной хоррору, ученые позиционируют как фильмы ужасов триллеры «Безумие» («Frenzy», 1972) Альфреда Хичкока, «Разыскивающий» («Cruising», 1980) Уильяма Фридика, «Мыс страха» («Cape Fear», 1991) Мартина Скорсезе и «Молчание ягнят» («The Silence of the Lambs», 1991) Джонатана Демми (Forshaw. 2013; Cooper. 2018; Ercolani, Stiglegger. 2020; Daniel. 2021), а другие рассматривают триллеры и хорроры в их жанровом единстве (Hanich. 2010), то нам также необходимо вкратце обсудить жанр триллер.

Триллер (thriller, от англ. thrill – «дрожать») – жанр кинематографа, центральным элементом которого выступает саспенс. Триллер, как и хоррор, может быть отнесен к метажанрам, поскольку объединяет такие крупные самостоятельные субжанры и циклы фильмов (film cycles), как психологический, политический, криминальный, шпионский, эротический, нуарный триллер и т. д. Субжанры триллера претерпевали глубокую трансформацию и принимали различные формы. Так, нуарный триллер исторически соответствовал циклу классического нуара, а эротический триллер развивался преимущественно в США в середине 1980-х – конце 1990-х годов. К числу режиссеров, которые активно работали в жанре и оказали на него заметное влияние, относят Фрица Ланга, Альфреда Хичкока, Брайана де Пальму (творчество которого часто рассматривается и в контексте фильмов ужасов), Эдриана Лайна, Дэвида Финчера и др.

Ученые обнаруживают докинематографические истоки жанра в конце XVIII века и возводят их к готическому роману, далее прослеживают в викторианском сенсационном романе XIX века, в ранних детективных и мелодраматических литературных произведениях. К началу XX века триллер достиг зрелости в таких формах, как детективный роман, шпионская история и постготический хоррор (Rubin. 1999. P. 266). Многие исследователи считают, что триллер как жанр кинематографа не поддается строгому определению, так как характеризует широкий сегмент разного типа кинематографа. Поэтому для одних специалистов это «не жанр в строгом смысле, а скорее стиль, охватывающий разные жанры кино» (Kuhn, Westwell. 2012. Р. 430); для других это зонтичный жанр (umbrella genre), объединяющий большой корпус картин (Derry. 1988. P. 63; цит. по: Rubin. 1999. P. 10); для третьих это, собственно, метажанр (Rubin. 1999. P. 4). Из-за размытости жанровых конвенций триллер редко выступает самостоятельным объектом изучения, в отличие от таких его элементов, как саспенс и экшен, а также провоцируемых ими телесных реакций (напряжение, шок и т. д.) (Kuhn, Westwell. 2012. Р. 1070).

Ввиду большого массива эмпирического материала исследователи сосредоточивают свое внимание не на жанре как таковом, а на его отдельных субжанрах или циклах: нуарном триллере (Horsley. 2009; Aziz. 2012), американском триллере 1970-х годов (Cobley. 2000), вигилантном триллере (Edwards. 2022), эротическом триллере (Williams. 2005) и др. Предлагаются различные классификации жанра – исторические или тематические. Так, Мартин Рубен выделяет три исторических периода в развитии триллера как жанра кино: период формирования (до 1930-х годов), классический период (раннее творчество Хичкока, нуар, шпионское кино, зрелые фильмы Хичкока и т. д.) и современный период, берущий начало с расцвета «новой волны» во Франции, запуска бондианы и т. д. Рубен на отдельных примерах разбирает детективный триллер, психологический криминальный триллер, шпионский триллер и полицейский триллер (Rubin. 1999). Чарльз Дерри, исключив из анализа жанра шпионские, полицейские и иные фильмы, предпочел не прослеживать историческую эволюцию формы триллера и предложил собственную таксономию, основанную на тематическом и сюжетном содержании картин: триллер об обретенной идентичности, психотравматический триллер, триллер о моральном противостоянии, триллер о невиновных в бегах и др. (Derry. 1988; Rubin. 1999. Р. 9–10; Williams. 2005. Р. 32). Почти все исследователи жанра сходятся в том, что определяющим элементом триллера является саспенс и связанный с ним режим зрительского восприятия. Так, Сьюзан Хейворд уделяет особое внимание психологическому аспекту триллера, фактически отожествляя триллер с его субжанром – психологическим триллером. Ключевым аспектом саспенса Хейворд называет запутанность сюжета, вызывающую волнение и беспокойство зрителей; тем самым триллер играет на человеческих страхах, инфантильных и подавляемых фантазиях. По мнению исследовательницы, в основе психологического триллера лежат садомазохизм, безумие и вуайеризм. Например, убийца, выслеживающий и ловящий жертву серией сложных садистических приемов, чаще всего страдает душевным расстройством, которое и объясняет его действия (Hayward. 2000. P. 440–442).

Мартин Рубен характеризует триллер как не только качественное, но и количественное понятие, требующее наличия определенных элементов и определенной степени их концентрации в произведении. Почти любое повествовательное и жанровое кино можно считать в той или иной степени захватывающим (передающим напряжение, остроту ощущений, чувство бегства от рутины), но некоторые фильмы захватывают настолько, что вследствие избытка саспенса переходят в категорию триллера. Так, триллер характеризуется сверхконцентрацией определенных качеств: сгущения атмосферы, экшена, интриги. В какой-то степени эти элементы становятся самоцелью для авторов триллеров, причем для них важен не только избыток чувств, но и то, какие именно чувства акцентируются: в первую очередь они хотят добиться напряжения, испуга, ощущения таинственности, возбуждения, волнения и т. д. (Rubin. 1999. Р. 5). Как отмечает Рубен, избыточные чувства в триллере часто образуют конкретные сочетания: юмор и напряжение, страх и волнение, удовольствие и боль. Наложение этих эмоциональных реакций порождает двойственность: зритель воспринимает кино противоречиво, попеременно испытывая то тревогу, то удовольствие, то отождествляя себя с героями, то отстраняясь от них, и это напряжение во многом служит причиной популярности триллеров (Rubin. 1999. Р. 6).

При этом в силу нынешней гибридизации жанров фильмы, часто относимые к триллерам, нередко описываются как хоррор (например, «Молчание ягнят» (Forshaw. 2013; Grant. 2022. P. 177–178)). Джулиан Ханич вообще считает, что триллеры представляют собой облегченную версию хоррора (в триллерах меньше насилия, меньше потрясений и больше моментов облегчения), и оба жанра выполняют одни и те же эмоционально-эстетические функции (Hanich. 2010. P. 32, 34). Однако в то время как почти все субжанры хоррора задействуют фантазию, показывая невероятные события, почти все субжанры триллера, напротив, ориентированы на реальность, описывая вероятные события, за исключением мистического триллера, который чаще относят к субжанрам хоррора. Иногда триллеры называют неонуаром, как в случае с картиной «Подозрительные лица» («The Usual Suspects», 1995, режиссер Брайан Сингер) (Larsen. 2002). Во многих триллерах эта гибридизация намеренно выведена на первый план и выступает уникальной характеристикой картин: например, в фильме «Семь» («Se7en», 1995, режиссер Дэвид Финчер) сочетаются триллер, неонуар, детектив, хоррор и т. д. Триллер является востребованным жанром в российском кинематографе. Примером современного отечественного триллера может быть «Груз 200» (2007, режиссер Алексей Балабанов), который, впрочем, некоторые исследователи скорее называют хоррором (Норрис. 2024. С. 238–259).

Все это жанровое и тематическое многообразие нашло отражение в академических исследованиях, к которым мы и обратимся.