Теория литературы абсурда - Евгений Клюев

Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта (вспомним, например, Бенедетто Кроче!). Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу «Алисы»: «Каждое слово в диалогах пришло само». И, хотя в несколько иных обстоятельствах он признавался, что его

«усталую музу» порой подстегивало «сознание того, что надо было что-то сказать, а не то, что у меня было, что сказать», и что он отправил Алису вниз по кроличьей норе, совершенно не представляя себе, как он поступит с нею дальше, и, стоило кристальному источнику иссякнуть, он всегда мог притвориться уснувшим (тогда как на деле тут-то он, конечно, и просыпался), – все это никак не объясняет чуда…»[13]

Мы не уверены, что, акцентируя иррациональность творческого акта. обязаны присоединиться к квалификации данного текста как «чуда» – может быть, вполне достаточным будет, оставаясь в рамках прежних представлений, рассматривать «Алису» «всего навсего» в качестве осознанного и демонстративного литературного нонсенса.

Однако уже здесь необходимо сделать одну весьма и весьма существенную оговорку – оговорку о необходимости различать литературный нонсенс и нонсенс обыденный. Не вдаваясь пока в подробности, отметим только, что литературный нонсенс как бы там ни было есть игра по правилам (тем более тогда, когда перед нами классический, или чистый, нонсенс), в то время как нонсен обыденный есть хаос. Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и описанию.

Бесспорно, Г.К. Честертон прав, когда заявляет:

«… в самом специальном смысле в его (кэрролловском – Е.К.) нонсенсе нет ничего, кроме нонсенса. В его бессмыслице нет смысла; этим она отличается от более человеческого нонсенса Рабле или более горького – Свифта. Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, и к тому же одной из лучших в мире»[14]

или

«То был нонсенс ради нонсенса»[15]

Оставляя в стороне спорность квалификации произведений Рабле и Свифта в качестве нонсенса, согласимся с Г.К. Честертоном в том, что к исходу ХХ века действительно становится очевидным: нонсенс вообще не есть проблема смысла (даже если не заниматься схоластическими операциями в области внутренней формы самого слова nonsense), иными словами, не есть проблема содержания литературной композиции – нонсенс есть проблема формы, проблема структуры текста.

Нам бы только хотелось попутно отвести от себя подозрения в грехе, обвинения в котором опасается каждый мало-мальски уважающий себя исследователь: имеется в виду пресловутый «отрыв формы от содержания». Признаемся как на духу: искушения впасть в этот грех у нас не было и нет. Присягаем: форма и содержание едины, как народ и партия.

Однако никто ведь не мешает нам «подбираться» к художественному целому с любой стороны – т. е. идти с поверхности (форма) в глубину или из глубины (содержение) на поверхность.

И, если мы все-таки предпочитаем первый путь второму, то это прежде всего потому, что второй путь представляется нам, честно говоря, противоестественным: никому ведь еще не удавалось разумно рассказать, «о чём» художественное произведение, без того, чтобы ознакомиться с ним, то есть «потрогать форму». Правда, судить о художественных достоинствах того или иного текста с чужих слов в течение длительного времени было любимым занятием советского литературоведения… к счастью, времена эти прошли.

Иначе говоря, совершить акт декомпозиции текста невозможно без предварительного наличия какой-никакой композиции, какой-никакой структуры. Нонсенс же и в этом смысле представляет собой идеальный объект для структуралистского анализа, а также, пожалуй, дает идеальную возможность продемонстрировать преимущества структурализма перед другими методами декомпозиции текста.

И никто сегодня, наверное, не отважится спорить с Уолтером Де ла Маром, утверждавшим:

«Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно, и принадлежит к тем произведениям, которые «понять нельзя», но ведь понимать-то их и нет нужды. Он самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать. С обычным, скромным нонсенсом дело обстоит совсем иначе. Чем дольше мы о нем думаем, тем глуше звук бочки (реминисценция из книги Джонатана Свифта «Сказка о бочке» – прим. перев.), тем сумрачнее становится всё вокруг»[16]

Действительно, нонсенс в собственном смысле не дает ничего для понимания: фактически он не оставляет никакой другой данности, кроме формы, и законы, о которых говорилось выше (в частности: литературный нонсенс есть игра по правилам), суть законы формообразования, законы структурирования художественного текста. Впрочем, если кого-то шокирует словосочетание «законы формообразования» (учитывая, например, живучесть в сознании соотечественников такого суперконцепта, как «формализм»), можно заменить это словосочетание на другое: законы текстообразования. Смысл не изменится – особенно если вспомнить, что под текстом ряд современных исследователей (например, Ролан Барт) понимают «код» (язык), – а формулировка станет гораздо менее тревожной и подозрительной.

Итак, повторим с пристойной на сей раз формулировкой: законы литературного нонсенса суть законы текстообразования.

Прочие же законы (даже если говорить о них всерьез) – регулирующие смыслообразование – в конце концов оказываются фикциями, неуловимыми и не поддающимися описанию. Кажется, единственное, что в этом плане можно «заметить за автором», – это его стремление отпустить все возможные поводья, впасть в некий «смысловой транс», погрузив в него же и читателей. В конце концов для писателя это означает быть открытым всем противоречиям – особенно если они, в соответствии с известным афоризмом Нильса Бора, кажутся взаимоисключающими. Ведь, в сущности, поиск любого смысла приводит в области литературного нонсенса к противоречию – противоречию, которого, как выясняется впоследствии, автор и не думал скрывать!

Этим, в частности, «абсурдный автор» отличается от автора традиционного – добропорядочного. А то, что мы, читатели, уверены в «хитроумии автора», – это, на самом-то деле, только наша проблема. Или наше заблуждение, толкающее нас на поиски смысла вопреки всему, – иногда даже вопреки признаниям самого автора. И даже тогда, когда автор «своею волей» квалифицировал текст как бессмысленный, будучи, что называется, в трезвом уме и твердой памяти. Наш аргумент всегда одинаков: не может же, дескать, человек противоречить сам себе!

«Вообразим… индивида (своего рода господина Теста наизнанку), уничтожившего в себе все внутренние преграды, все классификационные категории, а заодно и все исключения из них – причем не из потребности в синкретизме, а лишь из желания избавиться от древнего призрака, чье имя – логическое противоречие; такой индивид перемешал бы все возможные языки, даже те, что считаются взаимоисключающими; он безмолвно стерпел бы любые обвинения в алогизме, в непоследовательности, сохранив невозмутимость как перед лицом сократической иронии (ведь вторгнуть человека в противоречие с самим собой как раз и значит довести его до высшей степени позора), так и перед лицом устрашающего закона (сколько судебных доказательств основано на психологии единства личности!). Подобный человек в нашем обществе стал бы олицетворением нравственного падения: в судах, в школе, в доме умалишенных, в беседе с друзьями он стал бы чужаком. И вправду, кто же способен не стыдясь сознаться, что он противоречит самому себе? Тем не менее такой контргерой существует; это читатель текста – в тот самый момент, когда он получает от него удовольствие. В этот момент древний библейский миф вновь возвращается к нам: отныне смешение языков уже не является наказанием, субъект обретает возможность наслаждаться самим фактом существования различных языков, работающих бок о бок: текст-удовольствие – это счастливый Вавилон»[17]

Всецело присоединяясь к этому поэтическому прологу к замечательной статье Ролана Барта «Удовольствие от текста», мы все же считаем своим долгом обратить внимание на то, что такой контргерой существует не только в читательской среде, но и в среде писательской. Этот контргерой – писатель, представляющий литературу нонсенса.