Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино - Всеволод Коршунов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Поэтому режиссер вносит свои коррективы. Но нельзя заставлять. Недопустимо прийти и сказать: «Нет, дружок, ты будешь делать так, как я тебе скажу», если это для него неорганично и неестественно. Большая ошибка – вымучивать из артистов то, чего они не могут, не хотят, не любят, что у них не получается. Я сталкивался с таким, видел такое. Артисты ненавидят подобное. Это недоверие и большая ошибка. Хороший артист отличается от плохого тем, что у него утонченное чувство правды. И когда его природу начинают насиловать и тащить в какую-то умозрительность, он начинает сопротивляться. Надо на чувство актера полагаться.
Самое важное, что можно по работе с артистами сказать: главная задача – правильно их выбрать. И это большая проблема. Если выбрал правильно и не ошибся, то, в общем, семьдесят процентов дела сделано. Остальные тридцать – возможность пообщаться, порепетировать, пожить в этой шкуре и чуть-чуть подправить, если артиста понесло не туда.
У меня было в жизни пару раз, что взял артиста и вдруг через какое-то время понял свою ошибку, но было поздно. Съемки шли полным ходом. Страшное ощущение, когда изменить ничего нельзя, потому что остановить работу над фильмом, поменять артиста и снимать все заново невозможно. Ни по деньгам не могли себе позволить, ни по другим причинам. Значит, надо как-то доснять и спасти ситуацию. Если взял не того артиста, это начинает выражаться в какой-то момент во всем. Вдруг видишь, что все не то: не так улыбается, не так смеется, не так реагирует. В какой-то момент начинаешь его не любить, а это очень страшно. Артиста надо любить. В идеале надо его обожать. А он чувствует, что его не любят, и начинает раздражаться. Зажимается в ответ, напрягается, и все перестает получаться.
Вина в этой ситуации, конечно, лежит на режиссере. Он ошибся. В моей жизни было два таких случая. Это была мучительная история, но мне пришлось эту чашу выпить до дна. Спасаться как-то, выкручиваться, придумывать что-то. Очень важно понять, что проблема моя.
Раз этого артиста взял, значит, мне казалось, что он именно тот. В какой-то момент я был доволен, думал, что он правильный, хороший, а потом начали снимать фильм. На второй, третий, пятый день вдруг вижу, что что-то не то. Начинаю с этим артистом разговаривать и понимаю, что проблема не в том, что он что-то не то сыграл, и не в том, что я ему что-то не то сказал, а в том, что он не годится на эту роль. Роль – это как пиджак. Вы купили пиджак, он вам понравился. Вы встали в примерочную и очень понравились себе в этом пиджаке. Начинаете носить и вдруг чувствуете, что он жмет, давит в плечах, мешает. Перешить нельзя. Нужен другой пиджак. Не то что пиджак плохой – он просто не ваш. Так и здесь: позвал артиста на роль, и поначалу казалось, что это очень хорошее совпадение, а потом смотришь, что пиджак не сидит, – это не его роль. В этот момент начинаешь перекраивать, перешивать. Иногда переписывать роль под него, и артиста как-то пытаешься подстроить под роль тоже. Приходится искать какие-то компромиссы, но это мучительное, страшное состояние.
Помню, очень много лет назад меня познакомили в Париже с продюсером Сержем Зильберманом. Меня привели в его офис. У него там «Оскары», «Оскары», «Оскары» стояли и «Пальмовые ветви». Человек работал с Бунюэлем, с Куросавой. Такой элитный был продюсер, только со знаменитыми режиссерами работал. Мы сидели в офисе, потом вышли в кафе на улице, и Серж мне рассказывал, какая у него была ситуация: «В один момент я занимаюсь только одним фильмом. Понимаешь, снимает сейчас Бунюэль, вот с ним и работаю. В этот момент пишутся какие-то сценарии, но работаю я только с одним».
И он рассказал – не помню, на какой это было картине, – что к нему в какой-то момент пришел Бунюэль и сообщил: «Серж, мы сняли полфильма, я не люблю актрису». Они пошли, поговорили, посмотрели материал, и Серж сказал режиссеру: «Меняй актрису». Сменили актрису и заново сняли полфильма с другой. Это было с Бунюэлем. Все ошибаются, но надо еще иметь такого продюсера, который пойдет на такие огромные траты.
У меня не было возможности сменить, и я тянул эту лямку. Самые большие проблемы с артистами возникают, если в них ошибся. Все остальные проблемы решаемые, несмотря на то что есть живые характеры, конфликтные люди и масса проблем. Но если этот артист на своем месте, то в целом все будет в порядке.
Я кабинетный режиссер
Режиссеры делятся на две категории. Первая – это режиссеры-полководцы. Такой режиссер – любитель съемок. Толпы, железо, массовка, а он сидит, кричит в мегафон, рулит этим процессом, кайфует от толпы, от людей, от того, что он сейчас создает что-то с нуля. Вторая категория – режиссеры кабинетные. Это те, которые мучительно переживают процесс съемки, потом садятся и наслаждаются в монтажной.
Я себя отношу к кабинетным режиссерам. Съемки воспринимаю как ад, но неизбежный, потому что если не снять, то нечего будет монтировать. Надо съемки пережить, прожить. Последние годы я как-то научился съемкам минимально радоваться.
Но поначалу, помню, ехал, как на каторгу. Каждое утро, выезжая на съемки, мечтал, чтобы сейчас что-нибудь сломалось, случилось, чтобы только туда не ехать. Наверное, потому, что мучительно принимать в нечеловеческих условиях судьбоносные решения, которые никогда не сможешь изменить. Как снимешь сейчас, сегодня, в плохом состоянии, с головной болью и артистами плохими, такой и будет фильм.
Не сможешь потом прийти, как в театре. Можно играть пятьсот раз спектакль и каждый раз его менять. Можешь артистов заменить, по-другому сделать сцену. В кино все решаешь навсегда. Ощущение, что сейчас приду и надо будет
