«Герой нашего времени»: не роман, а цикл - Юрий Михайлович Никишов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Косвенное, потому что внутреннее, но зато реальное, авторское наименование жанра произведения проникает в текст. Один из рассказчиков, странствующий офицер, застрял во Владыкавказе и, «для развлечения, вздумал записать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей…».
А ведь это авторское определение жанра! И если еще заменим поэтическое «цепь» (на которое опирается и Б. Т. Удодов) на терминологическое «цикл», мы получаем приближенное к реальной творческой истории произведения, отвечающее авторскому сознанию определение. Вот и еще одно фактически авторское (формально — странствующего офицера) определение жанра — в предисловии к журналу Печорина: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги». То же определение включено и в начальное предисловие: «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов». Так что вроде как и нехорошо ломиться в открытую автором дверь: книга — верхнее, одним словом обозначающее то, что составляет нижнее, уточняющее — цикл повестей.
В предисловии обозначение «книга» употребляется и в широком, «внежанровом» значении: «Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь…» Но «всякие книги», как правило, имеют свои жанровые уточнения, тогда как для «Героя нашего времени» «книга и есть обозначение жанра.
Авторское определение жанра выделил В. А. Недзвецкий: «Обратим внимание: создатель “Героя нашего времени” именует его “книгой”… или “сочинением”, но нигде романом, и это, думается… важное указание читателю. <…> Акцентирована беспрецедентность целостной формы (следовательно, и итогового смысла) “сочинения”…»38. Перед исследователем встала дилемма: «жанровая природа лермонтовской “книги” (и ее отдельных “частей”) сводится либо к циклизации разных, но уже готовых, наличных форм (очерковых, исповеданных и т. п.), либо, в лучшем случае, к “гибридности”, “особой жанровой синтетичности” на той же основе» (с. 3–4). Выбран якобы «лучший случай»: «Если “Герой нашего времени” в конечном счете и отлился в форму романа <?>, то форму отнюдь не готовую, а только становящуюся и становящуюся, заметим сразу, в результате сложного жанрового процесса и на основе различных (в том числе нероманных) жанровых начал» (с. 3).
В. А. Недзвецкий проницательно определил жанровую проблему «Героя нашего времени», увидел должную опору в лермонтовском определении жанра, но груз исследовательской традиции увел его в сторону от единственного верного решения. Одобряемые определения (гибридность, особая жанровая синтетичность) звучат солидно, но бессодержательны, поскольку противоестественно соединение проблематичных романных черт с очевидными внероманными жанровыми началами. Да и как-то плохо сочетаются восприятие лермонтовского творения шедевром русской литературы и отношение к жанру его как к чему-то «не готовому, а только становящемуся».
А ведь любопытно, что в рассуждениях некоторых сторонников-«романистов» проскальзывает определение «цикл», но тут же отводится. Причина такого недоверия к понятию — снаружи: не улавливается разница между циклом и сборником. Но такой взгляд устарел. Не всякий сборник — цикл.
Восприятие «Героя нашего времени» под новым углом зрения не означает слепую отмену накопленного. Наоборот, многие наработки могут быть успешно впитаны новой концепцией, им здесь будет даже вольготнее. Найдется что к ним добавить. У нас речь идет не о переименовании жанра весомого для русской литературы произведения, но о понимании его структуры по существу.
Как формировался цикл Лермонтова
Начнем с творческой истории лермонтовского произведения. К сожалению, из-за отсутствия многих рукописей и авторских свидетельств вся история создания «Героя нашего времени» известна далеко не полностью. Лакуна заполняется домыслом! Опора — обычные аналогии. Например, такие: «…Произведение было задумано и выполнено как целостный роман, отражающий типичные черты “сына века”, а не смонтировано впоследствии из разрозненных, обособленно возникших повестей»39; «…Роман с самого начала был задуман не как простое сочетание разрозненных частей, а как единое целое, внутренние связи которого определены логикой развития центрального персонажа — аристократа, армейского офицера Печорина»40.
Всякими бывают первые толчки, приводящие к замыслу. Пушкин в одном из поздних своих писем назвал «колыбелью» «Онегина» Крым, где поэт был летом 1820 года. Практическая работа над романом в стихах началась в канун лета 1823 года; стало быть, нужно учитывать три года предыстории, когда формировался первоначальный замысел. Роман складывался из глав, отражавших этапы, а иногда только звенья жизни заглавного героя. Сюжетные дозы глав романа можно излагать весьма лаконично. Первая глава: герой поехал — и приехал (за наследством) в деревню. Правда, в главе есть и внутренний сюжет. Представив читателю героя летящим в пыли на почтовых, поэт погружается в ретроспекцию на всю глубину, вплоть до рождения ребенка на брегах Невы, показаны его воспитание и обучение, успешный дебют в светской жизни и, чему не придается достаточное внимание, неожиданное разочарование в ней. Вторая глава: герой подружился с новым соседом Ленским; поскольку тот влюблен в соседку Ольгу Ларину, рисуется и все семейство Лариных. Третья глава: Онегину захотелось глянуть на невесту приятеля — не понравилась. Но визит не остался без следа: в героя влюбилась ольгина сестра Татьяна и написала ему письмо. И т. д41.
Такое построение не препятствует серьезным изменениям в замысле романа и в изображении персонажей, но все это происходит в рамках единой задачи крупным планом последовательно показать становление заглавного героя. Единой задачи такого типа нет в «Герое нашего времени». Вопреки устоявшемуся мнению можно уверенно утверждать, что как раз работа началась не с замысла того произведения, которое мы видим в итоге.
Публикации «Героя нашего времени» отдельным изданием предшествовала публикация в «Отечественных записках» трех компонентов: «Бэла» (1839, № 3), «Фаталист» (1839, № 11), «Тамань» (1840, № 2). Б. М. Эйхенбаум пробует проверить версию, публиковались ли напечатанные фрагменты в той же последовательности, как были написаны, — и склонен отклонить ее: история написания не соотносится со сроками публикации, не определяет последовательность размещения компонентов в составе целого. Исследователь
