Цех пера: Эссеистика - Леонид Гроссман

Народится ли у нас особый тип «русского сонета», о котором мечтал Бутурлин? Условия рифмовки русского языка менее располагают к этому, чем обилие рифм на французском или итальянском. В силу этого многие виды «поэм с точной формой» у нас не получали достаточного развития, как, например, рондо или старинная баллада, лишь эпизодически разрабатывавшиеся наиболее изощренными мастерами стиха.

Тем не менее, как мы видели, сонетная форма начинает привлекать наших поэтов уже в XVIII веке, т. е. в пору возникновения у нас книжной лирики; на протяжении всего прошлого столетия эта форма лишь с небольшими перерывами разрабатывается различными поэтами — особенно в эпоху Пушкина — и получает, наконец, в начале XX века, благодаря символистам, полный расцвет у нас. Русский сонет сформировался, определился, выявил свои особенности.

Сравнительно с романской поэзией он часто являл большее стремление к свободным формам сонетного искусства, но в процессе своего развития выработал свой строгий канон. Согласно этой традиции сплошная женская рифмовка, обычная для итальянской поэзии и, в частности, для Петрарки, чужда русскому сонету. В нем заметно проявляется тенденция к полнозвучной рифме — особенно в случаях мужских рифм, где опорная согласная утверждается как правило. Терцеты, вопреки новейшему канону, нередко пишутся на две рифмы. Ямб признан обязательным размером, обычно в своем пятистопном виде, хотя допускает и формы шестистопные. Со времен символистов угадан и особый сонетный ритм, из прежних поэтов свойственный только Дельвигу и Пушкину, — плавный, замедленный, не лишенный некоторой торжественности, причем внутренние переходы ритмовых волн склонны особенно напрягать и гнуть стих. Если сонет у нас и не стал «национальной формой», он достиг большей законченности, и многие его опыты от пушкинской плеяды до новейших поэтов могут стать в ряд с лучшими образцами европейского сонета.

II

Достоевский и театрализация романа

20 января 1872 года Достоевский написал одной неизвестной корреспондентке следующее письмо.

Милостивая государыня,

Княжна Варвара Дмитриевна.

Ваше письмо от 6-го декабря я имел честь получить только на этой неделе. Во-первых, адрес был неверен и, кроме того, я был целый месяц в Москве, так что письмо ваше прождало меня все время у меня на столе в Петербурге. Благодарю Вас очень за внимание к моему роману: я всегда сумею оценить искренний отзыв, как Ваш, и Ваши похвалы мне весьма лестны. Для таких-то отзывов и живешь и пишешь, тогда как в нашем литературном мире все напротив так условно, так двумысленно и со складкой, а стало быть все так скучно, официально, особенно похвалы и лестные отзывы. Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то, конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне.

Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме.

Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет… И, однако же, отнюдь прошу не принимать моих слов за отсоветование. Повторяю, я совершенно сочувствую Вашему намерению, а Ваше желание непременно довести дело до конца, мне чрезвычайно лестно… Еще раз извините мой поздний ответ, — но виноват без вины.

Примите, княжна, уверение в глубочайшем моем уважении.

Ваш покорнейший слуга

Федор Достоевский.

Письмо это представляет крупный литературный интерес. Это единственное высказывание Достоевского на тему об инсценировке его романов, в связи с общим вопросом о праве нарушать художественную форму, установленную самим автором. Вопрос о сценической переделке вырастает под пером Достоевского в одну из основных проблем общей поэтики.

Это замечательное письмо вызвано обращением к писателю одной из его читательниц с предложением «извлечь из его романа драму».

О каком романе идет речь? Вне всякого сомнения о «Бесах», которые в то время печатались в «Русском Вестнике». Непосредственная благодарность Достоевского за «внимание к роману», за лестный отзыв и похвалу относится, конечно, к актуально публикуемому произведению, а дата обоих писем (6 декабря 1871 г., 20 января 1872 г.) определенно указывает на первые две части «Бесов», в то время законченных печатанием в журнале.

Отношение Достоевского к проекту инсценировать его роман явно отрицательное. Сквозь все любезности, благодарности, согласия и сочувствия польщенного автора определенно сквозит его скептическое недоверие к этому предприятию его корреспондентки.

Он сразу же отмечает, что соглашается на него потому, что «за правило взял никогда таким попыткам не мешать». «Но не могу не заметить вам, — продолжает романист, — что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне».

Нам известно, что при жизни Достоевского, действительно, делались попытки инсценировать его произведения. Так, в 1878 г. была напечатана комедия в трех действиях некоего Л. М. Антропова «Очаровательный сон» по сюжету, заимствованному из повести Достоевского. Весьма возможно, что этот опыт также показался писателю не удавшимся, компрометирующим самую идею подобной переработки.

Но Достоевский исходит и из иных, более широких и принципиальных соображений. Эстетика великого художника подсказывает ему незыблемые каноны его творчества. С уверенностью опытного мастера слова он декретирует эти непоколебимые художественные законы.

«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть никогда выражена в другой не соответствующей ей форме».

Это убеждение Достоевского — результат долголетнего и сложного творческого опыта. В продолжение целого двадцатилетия — т. е. половину своего художественного пути, — он не перестает мечтать о драматургии. В молодости он пишет несколько драм в духе модного «романтического театра» — «Марию Стюарт», «Бориса Годунова», «Жида Янкеля». В эту эпоху он в театре видит свое главное призвание. «Драму поставлю непременно. Я этим жить буду», пишет он брату осенью 1844 года.

Эта тяга к драматургии не ослабевает в нем и в Сибири. «Теперь буду писать романы и драмы», сообщает он брату перед возвращением в Петербург. В Сибири же он начинает писать комедию в духе мольеровского Тартюфа.

Но все эти планы и опыты не в состоянии определить главную линию его творческого пути. Призвание романиста неизменно прорывается наружу и господствует над всеми случайными заданиями. Интерес к театру сказывается лишь на технике беллетристических произведений, на усилении диалогических частей, на катастрофических эффектах повествовательной композиции, — но «эпическая форма» остается единственной формой Достоевского-художника, и во всем его огромном литературном наследии нет ни одного дошедшего до нас драматического опыта.

В этом отношении особенно показательна история «Села Степанчикова».

Начатое в драматической форме, оно с неизбежностью внутренних законов творчества Достоевского быстро переродилось в «комический роман».

«Я шутя начал комедию, — сообщает он об этом произведении, — и шутя вызвал столько комической обстановки, столько комических лиц, и так понравился мне мой новый герой, что я бросил форму комедии, несмотря на то, что она удавалась собственно для удовольствия как можно дольше следить за приключениями моего нового героя и самому хохотать над ним. Короче, я пишу комический роман».

Драматическая форма не давала нужного простора Достоевскому с его вечным устремлением к авантюрному повествованию. «Даль свободного романа» не переставала привлекать его и неизменно поглощала его драматические проекты. К 60-м годам он понемногу отходит от этих драматургических мечтаний, а в начале 70-х отчетливо формулирует свое убеждение, что «эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

Несмотря на позднейший шумный успех инсценировок Достоевского в России и на Западе, обнаруживших полностью присущий ему драматический инстинкт, он в основе, конечно, прав. Художественность, цельность, органичность его больших философски-авантюрных романов совершенно теряется на подмостках, сохраняющих лишь острый драматизм интриги и выразительную лепку характеров. Но замысел и план романиста приносятся в жертву деспотизму сценических требований.