Цех пера: Эссеистика - Леонид Гроссман

Основные требования канона рельефно выявлены в превосходном сонете Максимилиана Волошина «Диана Де Пуатье»:

Над бледным мрамором склонились к водам низкоСтруи плакучих ив и нити бледных верб.Дворцов Фонтенебло торжественный ущербТобою осиян, Диана-Одалиска!

Богиня строгая с глазами василиска,Над троном Валуа воздвигла ты свой герб,И в замках Франции сияет лунный серпСредь лилий Генриха и саламандр Франциска.

В бесстрастной наготе, среди охотниц-нимфПо паркам ты идешь, волшебный свой заимфНа шею уронив Оленя-Актеона.

И он — влюбленный принц, с мечтательной тоскойГлядит в твои глаза, Владычица. ТакойТы нам изваяна на мраморах Гужона.

В связи с вопросом о сонетной композиции находится тонкое наблюдение Теодора де Банвиля: «Форма сонета великолепна, и в то же время она в некотором роде дефективна: ибо терцеты, составляющие шесть стихов, математически короче катренов, дающих восемь стихов, помимо этого они и качественно несравненно более коротки, в силу легкости и быстроты терцетов сравнительно с медленностью и торжественостью катрена; сонет мог бы поэтому походить на фигуру с чрезмерно длинным бюстом и слишком тонкими ногами. Да, мог бы походить, если бы мастерство поэта не вносило сюда начала строя и лада». Банвиль требует, чтобы сонетист всячески повышал тон терцетов, придавая им пышность, звучность, остроту, и особенно, подыскивая для последнего стиха образ, возбуждающий восхищение своей точностью и силой. При таких условиях композиция сонета в ее восходящей и нисходящей части получает незыблемое равновесие.

Наконец, сонетный канон удержал запрет, точно формулированный еще Буало:

Ni qu’un mot déjà mit osa s’y remontrer.

Это, конечно, не относится к мелким частям речи, как союзы, местоимения и проч., но все заметные члены предложения не должны повторяться в сонете.

Строгая форма, к сожалению, редко соблюдается. Всевозможные вольности и отступления от канона широко допускаются даже известнейшими сонетистами. «Непогрешимых» среди них немного. Но в этом отношении нельзя не согласиться с Теофилем Готье, убежденным приверженцем классического канона:

«Зачем, если желают пользоваться свободой и располагать рифмой по своему произволу, обращаться к строгой форме, не допускающей ни малейшего отклонения, ни малейшей прихоти? Неправильность в правильном, недостаток соответствия в симметрии — есть ли что-либо более противоречащее логике и сильнее раздражающее нас? Всякое посягновение на правильность здесь беспокоит нас, как сомнительная или фальшивая нота. Сонет представляет собой род поэтической фуги, тема которой должна проходить и возвращаться до своего полного разрешения в намеченных формах. Нужно поэтому всецело подчиниться его законам или же, признав их изжитыми, педантичными и стеснительными, совсем не писать сонетов. Итальянцы и поэты Плеяды — вот подлинные мастера жанра. Что же касается сонетов двойных, с кодой, сонетов-акростихов и мезостихов, ромбических, крестообразных и проч., то все они представляют собой упражнения педантов, которые нужно отвергнуть, как китайские головоломки поэзии».

Таков канон, выработанный европейскими сонетистами за семь столетий практики и принятый новейшими поэтами. Он допускает, правда, различные отклонения и вариации основного типа, — так, мы нередко встречаем в сонетах шестистопные ямбы, перекрестные рифмы в катренах, повторения слов, подчас даже целых строк и проч. Необходимо, впрочем, признать подобные отклонения от нормы нарушениями типа классического канона, сильно приближающими его к форме «вольного сонета», столь справедливо осужденного Теофилем Готье.

В России сонет появляется в XVIII веке. Неутомимый работник над созданием литературных форм русской поэзии, Тредиаковский дает у нас первый образец сонета, переводя в 1735 г. стихотворение французского поэта Де Барро:

Grand Dieu, tes jugements sont remplis d’équité!

B 1759 г. он печатает в «Трудолюбивой Пчеле» «Сонет из речи добродетель почитающих». Вслед за ним Сумароков дает очень недурной сонет, ошибочно приписываемый Державину:

Не трать, красавица, ты времени напрасно.Любися: без любви все в свете суеты,Жалей и не теряй прелестной красоты,Чтоб больше не тужить, что век прошел несчастно.

Любися в младости, доколе сердце страстно:Как младость пролетит, ты будешь уж не ты.Плети себе венки, покамест есть цветы:Гуляй в садах весной, а осенью ненастно.

Взгляни когда, взгляни на розовый цветок,Тогда, когда уже завял ее листок:И красота твоя подобно ей завянет.

Не трать своих ты дней, доколь ты не стара,И знай, что на тебя никто тогда не взглянет,Когда, как розы сей, пройдет твоя пора.

В сонетной форме упражняются малоизвестные стихотворцы, как С. В. Нарышкин и Александр Тиняков, «лейб-гвардии Семеновского полку сержант», издавший в 1768 году «Воображения Петрарковы, или Письмо его к Лоре». Впрочем форма оригинала мало интересует переводчика. Его сонет написан без рифм и значительно превышает количеством строк установленную норму.

Все это относится к подготовительной поре русского сонета, когда он в значительной степени является случайным эпизодом, совершенно затерянным в других жанрах и формах и не вызывающим особого внимания к себе. Тем не менее сонетный канон правильно понят и почти все его ранние образцы у нас несравненно строже и классичнее многих позднейших опытов (особенно эпохи 80-х годов, т. е. Надсона, Чюминой и др.).

С начала прошлого столетия сонет заметно развивается. В 1806 г. Жуковский дает шутливое посвящение «К Лиле» («За нежный поцелуй ты требуешь сонета…»), очевидно в подражание старинному французскому мадригалу:

Doris qui sait qu’aux vers quelquefois je me plaitMe demande un sonnet et je m’en désespère…

Вслед за Туманским (1819) рад превосходных сонетов дает Дельвиг, как бы признанный в знаменитом терцете Пушкина основателем русского сонета. «Вдохновение», «Языкову», «В Испании Амур не чужестранец» и др. (в небольшом литературном наследии Дельвига имеется шесть сонетов) до сих пор не утрачивают значения высоких образцов жанра. Это едва ли не наиболее близкий к классическому канону тип русского сонета: Дельвиг неизменно верен пятистопному ямбу, катрены у него всегда написаны на опоясанные рифмы, каждая строфа замкнута, нет повторения главных слов, выдержан особый сонетный ритм с его плавностью и некоторой напевной замедленностью.

Младой певец, дорогою прекраснойТебе идти к Парнасским высотам.Тебе венок — поверь моим словам —Плетет Амур с Каменой сладкогласной.

От ранних лет я пламень не напрасныйХраню в душе, благодаря богам,Я им влеком к возвышенным певцамС какою-то любовию пристрастной.

Я Пушкина младенцем полюбил,С ним разделял и грусть и наслажденье,И первый я его услышал пенье

И за себя богов благословил,Певца «Пиров» я с музой подружилИ славой их горжусь в вознагражденье.

Такова ранняя эпоха русского сонета, достигающая в опытах Дельвига высокой степени зрелости и законченности.

Сонеты Пушкина, превосходные по стройности строфических ритмов, уже несравненно менее строги и допускают ряд вольностей, отсутствующих у Дельвига. Автор «Мадонны» видимо не особенно любил эту форму и мало прельщался ее своеобразными очарованиями. Возможно, что он разделял неприязнь Байрона к этому «педантичному и скучному» виду. Поэт не без нотки осуждения говорит в одном из своих сонетов о его «стесненном размере». Уже в 1833 году, дав все три опыта в этом роде, он обращается к тени Буало:

…Дерзаю за тобойЗанять кафедру ту, с которой в прежни летаТы слишком превознес достоинства сонета…

Во всяком случае канон не был принят Пушкиным целиком и сводился для него к внешнему рисунку 14-строчного стихотворения, разбитого на катрены и терцеты с одинаковой рифмовкой начальных строк. При этом нигде не выдержан классический тип опоясанных рифм, и единство принципа в рифмовке обеих строф обычно не соблюдается (за исключением сонета «Суровый Дант», где рифмы катренов все же перекрестные). В двух других опытах — «Поэту» и «Мадонна» мы имеем смесь опоясанной и перекрестной рифмовки.