Старый английский барон - Клара Рив

Символом этого идеального пространства выступает в романе замок Ловел, который, в отличие от замка Отранто (арены тиранического своеволия и потустороннего хаоса), являет собой «воплощение законной и почитаемой власти»[178] и вместе с тем — домашнего уюта и семейного благополучия, а в финале, как уже отмечалось исследователями, и вовсе обретает откровенно райские черты[179], превращаясь в «обитель радости»[180] и земного благоденствия. Резиденция барона Фиц-Оуэна в изображении Рив — это не грозная средневековая твердыня, а скорее гостеприимная английская усадьба, где вместо разрушительной экспансии сверхъестественного торжествуют разумные и нравственные усилия человека, согласующиеся с высшей волей. Примечательно, что эти позитивные коннотации сохраняются за замком Ловел вопреки фабульной коллизии, связанной с переходом владений Фиц-Оуэна в другие руки и чреватой раздором между положительными персонажами книги. В этой сюжетной линии Рив, несомненно, усложняет заданную Лиландом и Уолполом структуру конфликта: в личное противостояние с узурпатором в ее романе вступает не сам законный наследник, а один из его покровителей (Филип Харкли), в то время как Эдмунд силой обстоятельств оказывается в ситуации имущественного противостояния другому своему покровителю — барону Фиц-Оуэну, который некогда купил замок у Уолтера Ловела и тем самым по неведению принял на себя роль формального узурпатора чужих владений. Означенная коллизия делает барона ключевой фигурой финальной части повествования Рив, что в свою очередь объясняет перемену заглавия (раскритикованную многими интерпретаторами романа — от В. Скотта до Дж. Уотта): чувство справедливости Фиц-Оуэна и его сердечная привязанность к Эдмунду и, с другой стороны, его отеческая любовь к собственным детям (которым в силу вновь открывшихся обстоятельств предстоит лишиться солидной части наследства) подвергаются в заключительных эпизодах серьезному испытанию[181], потенциально обещающему остроэмоциональный поворот событий и драматичную развязку. Подобное, однако, невозможно в созданной автором модели мироустройства, покоящейся на началах провиденциализма и дидактики, которые в случае Рив неизбежно ведут к счастливой концовке. В «Развитии романа» Юфразия говорит о «немалом вреде», причиняемом читательскому уму, особенно юному, «книгами мрачной направленности», и противопоставляет последним сочинения, которые «демонстрируют истину, внушая оптимизм», и «стимулируют исполнение общественного долга и ожидание награды за добродетельные поступки»[182]. Этому литературному кредо как нельзя лучше соответствует развязка «Старого английского барона» с ее гармоничным и справедливым разрешением всех потенциальных и реальных противоречий.

Для того чтобы подобная развязка оказалась возможной и владения барона Фиц-Оуэна, несмотря на смену владельца, не стали яблоком раздора между персонажами, каждый из которых достоин называться «поборником добродетели», автор запускает многоступенчатый финансово-юридический механизм перераспределения собственности, подкрепляемый взаимозависимыми компенсаторными браками (Роберт Фиц-Оуэн, питающий враждебность к Эдмунду, которому переходит часть его наследства, вынужден тем не менее согласиться на брак потомка Ловелов со своей сестрой, чтобы получить руку дочери лорда Клиффорда; в свою очередь леди Эмма, выходя замуж за Эдмунда, обретает статус хозяйки имения, которого недавно лишился ее отец). Детали соответствующих переговоров, подсчетов и распоряжений становятся в последней четверти романного текста приоритетным объектом авторского внимания и вкупе с некоторыми другими чертами содержания и поэтики книги многое проясняют в ее идеологической и художественной природе и в характере той ревизии, которой под пером Рив подверглась уолполовская концепция «готической повести». Примечательно, что современники писательницы, воспринимавшие «Старого английского барона» (в соответствии с авторской декларацией) как образец обновленного жанра romance, находили эти прозаические подробности неуместными в подобном повествовании. Шотландский историк и критик Джон Колин Данлоп в своей «Истории художественной прозы» (1814) отмечал, что в «Старом английском бароне» «события и обстоятельства реальной жизни ‹…› воспроизведены чересчур тщательно, и самые значительные и героические персонажи проявляют естественное беспокойство по поводу жилищ, съестных припасов и домашней утвари, которое плохо сочетается с величественными и страшными приметами рыцарского романа»[183]. В. Скотт также полагал, что эпизод, в котором «сэр Филип Харкли и барон Фиц-Оуэн погружаются в серьезные детальные подсчеты, взвешивая, с одной стороны, долги по имению, а с другой — расходы на образование и прежнее содержание наследника в доме барона», диссонирует с «грозными сверхъестественными происшествиями в восточных покоях» и «снижает стиль повествования»[184]. Позднейшие интерпретаторы, однако, увидели в этой «концентрации на финансовых вопросах в якобы средневековом романе» характерную «буржуазную озабоченность фунтами и пенсами»[185], в персонажах книги — носителей буржуазного (несмотря на аристократические одежды) и протестантского (несмотря на католический антураж) сознания, представителей верхушки английского среднего класса, становившегося в конце XVIII века все более влиятельной общественно-политической силой[186], а в самом произведении, как уже говорилось выше, — не усовершенствованный образец romance, а модификацию novel, развернутый на условно-историческом фоне, «опрокинутый» в прошлое семейный дидактический роман ричардсоновского типа. По образному выражению Э. Дж. Клери, Рив «переписывает „Отранто“ в виде „Памелы“ в маскарадном костюме с легким оттенком паранормального», создавая «иллюстрированное руководство по поведению с должной взаимосвязью богатства и добродетели»[187]. В результате возникает компромиссный «просветительский» вариант готического романа, в котором новаторская поэтика уолполовской книги инкорпорирована в пространство легитимного дискурса литературы века Просвещения с ее ведущими ценностно-смысловыми ориентирами — рационализмом, чувствительностью и дидактизмом. Экзотичность лиландовского опыта исторической стилизации и крайности предромантического экспериментаторства Уолпола потеснены в «Старом английском бароне» деловитой обстоятельностью слога Дефо[188], художественной умеренностью Филдинга и наследием морализма Джонсона и Ричардсона, что неизбежно ведет к сдержанно-осторожным, компромиссным авторским решениям — как образным (вроде «контролируемого сверхъестественного»), так и идеологическим. Глубокий кризис властных институтов старого режима, ставший постоянной темой готических романов XVIII века начиная с «Замка Отранто», где он засвидетельствован падением заглавного символа феодального деспотизма, в «Старом английском бароне» обретает разрешение в реформистской утопии, в сентиментальной и филантропической трансформации патриархальных социально-политических парадигм. В финале книги Рив, который «рассеивает все потенциальные основания для вражды, связанные с напряжением между подлинным статусом и сословной принадлежностью, между противоборствующими потребностями индивида и государства, между капиталистическим способом денежного обращения и стабильностью земельных интересов»[189], явлена утопическая альтернатива драматичной сложности реальной общественно-политической жизни Англии и Европы как XV, так и XVIII века. В этом смысле «Старый английский барон», при всей своей эстетической близости к novel, реализует характерную изобразительную тенденцию romance — он «показывает только приятную сторону картины, открывая одни лишь привлекательные черты и набрасывая вуаль на несовершенства»[190]. Отталкиваясь (в обоих смыслах слова) от уолполовской идеи синтеза прозаических форм, Клара Рив не только по-новому осмысляет формирующийся жанр «готической повести», но и предлагает собственный взгляд на соотношение реального и фикционального, исторического и современного, развлекательного и назидательного в художественной литературе своей эпохи.