Новый Мир ( № 4 2006) - Новый Мир Новый Мир

Ведь все всё знают о Пастернаке… И про звонок Сталина, и про скандал с “Доктором Живаго”, и про жен и любовниц знают, а вот поди-ка рискни — собери все, что известно об этом человеке… Именно что — рискни, потому что не было более таинственного человека в России, чем Пастернак… Речь не о его текстах, а именно о нем… В многочисленных публикациях о Пастернаке даже названия такого нет — “Тайна Пастернака”, а зря. Все первым делом упираются в его стихотворные тексты и очень быстро сообщают, что ничего там таинственного нет. Можно объяснить любой из его образов, а те образы, что необъяснимы, — понятны, ведь так?

“Так пахла пыль.Так пах бурьян. / И, если разобраться, / Так пахли прописи дворян / О равенстве и братстве”. Кто попытается объяснить эту очевидную поэтическую формулу декабризма? Между тем она — понятна… Нет, тайна Пастернака не в текстах, вернее сказать, не только в текстах. Тайна Пастернака — в нем самом. Это очень хорошо понимает Дмитрий Быков. Он очень хорошо понимает то, что Пастернак был поэтом своего времени, своего поколения. Когда умерло это время, умерло и адекватное понимание Пастернака. Вот так пишет об этом Быков: “…интеллигентные мальчики и девочки двадцатых услышали наконец поэта, говорящего на их языке. Среди бесконечно чужого мира появилось что-то безоговорочно родное, дружелюбное, радостно узнаваемое. Это был их быт, их жаргон и фольклор, их подростковое счастье познания мира, захлёб, чрезмерность во всем. Подростки откликались на стихи Пастернака, как на пароль… перед ними был человек с врожденным и обостренным чувством среды — эта среда влюбилась в Пастернака немедленно, навсегда”. Одно из лучших определений Пастернака, одно из лучших определений его тайны — “человек с врожденным и обостренным чувством среды”. “Обостренное чувство среды” у Дмитрия Быкова получилось куда как хорошо.

Вся бытовуха выписана у него со знанием дела, тщательно и умело. Лучше всего ему удаются контрапунктные соединения низкого быта и высокой метафизики — так, что ли? Он слышит ритм речи; поэт, и хороший поэт, он умудряется прозу сделать ритмичной. У него не “капустный гекзаметр” — нечто иное, куда более симпатичное. Нечто из гофмановского двоемирия, студент Ансельм умудряется жить в быту и в сказке, в низкой действительности и в высокой философии.

Целую главку Быков посвящает рассуждениям о Толстом и Пастернаке; о том, как оба в конце-то концов обнаружили абсолютную истину и потому стали так нетерпимы к тем, кто эту истину не обнаружил; так пренебрежительны к мелочам жизни. Вот завершение этой главки и начало следующей: “Кто нашел целый мир в себе, тому внешний мир только помеха”. “Осенью 1952 года Пастернак решил наконец сделать себе новые зубы — у Зинаиды Николаевны был отличный протезист, она уговорила обратиться к нему”.

Это и называется контрапункт: на одной странице сталкиваются “целый мир в себе” и “отличный протезист Зинаиды Николаевны”. Так же стык в стык оказываются соединены христианство, античность и Возрождение с узором обоев в чистопольской квартире Пастернака. Пожалуйста: “В эти невыносимые дни Фрейденберг получила от брата книгу „На ранних поездах” с переделкинским циклом: „Мои сейчас обстоятельства — лучший эксперт по установлению подлинности искусства. Я ожила, читая тебя”. Так ожила античность, когда ее коснулось христианство, — и этому дали имя Возрождение”. “Глава XXXVI. Чистополь. В Чистополе Пастернак жил на Володарского, 75, — в центре городка, напротив городского сада, в плохо побеленной комнате, где по стенам шел красно-черный орнамент из ласточек, сидящих на проводах”.

“Ожившая античность, которой коснулось христианство” — пошлость, разумеется, но в соединении с “красно-черным орнаментом из ласточек, сидящих на проводах” эта пошлость становится по-настоящему поэтичной, срабатывает! Последний раз Быков убедительно и уверенно использует этот прием гофмановского, символического или там романтического двоемирия в заключительной главке, в сцене смерти Пастернака. Последнее слово поэта: “Рад!” — становится первым его словом в посмертном пиру, где тамадой — Тициан Табидзе. Между прочим, тогда становится понятна природа творчества и Быкова, и Пастернака. Черт возьми! Да это же… тосты… Великолепные тосты, восточные, закрученные, после которых хочется воскликнуть: “Аллаверды!” Тогда становится понятно замечательное, трагикомическое “квипрокво”, случившееся у Пастернака с Цветаевой. Глава “В зеркалах: Цветаева” вообще одна из лучших у Быкова.

Сознательно или бессознательно, вольно или невольно, но он великолепно растолковывает разную природу двух поэтов. Один — футурист, делатель слов и речи, тамада “на пире Платона во время чумы”, другая — романтический поэт. Пастернак произносит тосты в письмах к Цветаевой… ну, что-то вроде: “Так выпьем же за королеву нашего вечера, за повелительницу улыбок, императрицу печали! Аллаверды…” А дама и впрямь полагает, что она — императрица, королева, повелительница.

Вот цитата из письма Пастернака к Цветаевой: “Сильнейшая любовь, на какую я способен, только часть моего чувства к тебе”. Ну ведь напрашивается продолжение вроде такого: “Так выпьем же за то, чтобы твое чувство ко мне…” et cetera. Разумеется, Пастернак нимало не удивлялся, когда в ответ на его “аллаверды” неслось такое же. Переписываются мастера слова, художественного, самовитого. Ты ей — комплимент, она тебе — заковыристей… Ты ей про Орфея, она тебе про панночку и Хому Брута. Ты ей про Петра Шмидта, а она тебе — “Борис, брось фабулу!” И натурально отношения на пиру, на празднике старается перевести в отношения житейские — нет, это никуда не годится. Никуда.

Где-то у Михаила Гефтера есть рассуждение на тему: чем хороша идеализация 20-х годов. Тем, что здесь идеализируется не результат, но путь, ибо даже самые отъявленные идеализаторы 20-х не решатся оправдать все ошибки и преступления людей 20-х… Или скажем парадоксальнее: идеализируется не построенный памятник III Интернационалу, а только его проект. Зато идеализация 30-х — идеализация результата, побед и одолений, не важно какой ценой. Для Быкова главный враг — 20-е. Их он “расстреливает” из всех доступных ему орудий. Для него многое таинственно в Пастернаке, но только не идеализация Сталина и 30-х. Наступил хоть какой-то, но… порядок, а Быков — как всякий “летописец распада” — порядок ценит.

У каждого есть свой “золотой век”, время, в которое он хотел бы вернуться. Николай II, например, мечтал вернуться в XVII век (он туда и вернулся — в 17-м году); Быков хотел бы вернуться в годы, предшествующие Первой мировой войне, в Россию и в Европу: не то чтобы он не знал, чем закономерно кончились эти годы; не то чтобы он не видел все недостатки того времени и тех людей, но они ему просто нравятся. Из того же “серебряно-золотого века” у Быкова и особый, особенный эмфатический стиль. Быков не боится быть патетичным, пафосным. И будь я верующим, обязательно заметил бы, что Быков не боится поминать имя Божие всуе.

“Эта концепция Бога, заинтересованного прежде всего в хороших текстах, как пчеловод заинтересован прежде всего в получении меда, а личной жизнью пчел не интересуется вовсе, — вообще позволяет многое объяснить в истории, а уж в жизни поэтов точно. Пастернак фактически отказался от Цветаевой не потому, что опасался трудностей совместной жизни, а потому, что ничего хорошего не смог бы о ней написать; вот встреться они в 17-м… Зато к Зинаиде Николаевне, с которой его, казалось бы, все разъединяло (жена друга, мать двоих детей… друзья в ужасе), Господь его отпустил, невзирая на все препятствия: очень уж хотел почитать „Вторую балладу” и „Никого не будет в доме”. А все потому, что в 1931 году Пастернак уже мог это написать. Господи, как все грустно!”

Ну, разумеется: “Мой дух скудеет. Осталось тело лишь, / Но за него и гроша не дашь. / Теперь я понял, что ты делаешь: / ты делаешь карандаш”. Значительность эпохи измеряется у Быкова тем, сколько стихов она смогла выбить из поэтов. Или — иное: единственное, что может противостоять социальным переворотам, революциям, войнам, террору, — литература. “Торжествующий литературоцентризм” — так тоже можно было бы назвать биографию Пастернака, написанную Дмитрием Быковым. “Хвала Данте, который не дал Михаилу Лозинскому погибнуть в блокадном Ленинграде; хвала байроновскому „Дон Жуану”, не давшему Татьяне Гнедич умереть в лагере; хвала Гёте, ставившему перед Пастернаком формальные задачи такой трудности, что в стихах из романа он шутя берет любые барьеры”. Обстановочка блокированного города и концлагеря, в условиях которых Лозинский переводил “Божественную комедию”, а Татьяна Гнедич — Байрона, уравнена со сложностью формальных стиховых задач — и это естественно для литературоцентриста.