Языки культуры - Александр Михайлов

Разнообразие портретов Пикассо передает, пожалуй, все возможности воспроизведения бытия и явления индивида — от их почти полного слияния до предельной преднамеренной разорванности, разобщенности. Противоположность ему — «однообразие» еще современного ему Сезанна, сосредоточенно сливающего бытие и явление и достигающего их слитности в отстраненной конструктивности своих цветовых решений. У Пикассо мысль художника изощрялась в наведении мостов в поисках живописной гармонии и в опытах живописной дисгармонии, стремйсь соединить распадающееся, распадающиеся стороны: бытие и явление, которые как бы не желали уже подчиняться единству яркого, острого и точного живописного видения. Пикассо скорее не «литературен», а «философичен», вынужденно «философичен»: он не опирается на словесную метафору или сюжет [268] , а вынужден мыслью собирать, сводить воедино разошедшееся. Вполне доступное Пикассо чистое, прекрасное и классичное видение — художник дал немало его образцов в разные периоды творчества, и эти образцы наделены небывалой красотой — не удовлетворяло его, тяготевшего к передаче универсальной полноты мира, мирового смысла средствами живописи; по сравнению с такими универсальными задачами даже опыты совершенной красоты выявляли свою экспериментальность, нарочитую суженность художнического взгляда. Оборотной стороной такого видения, дополнительно к ней, можно считать нигилистические деформации тел, деформации, внутри которых иногда действует фантастическая экспрессия, судорога бытия, откладывающая в себе злую и ироническую волю истории. Однако и такие конвульсивные деформации парадоксальным образом причастны к красоте: за небольшими и сознательно допущенными исключениями они раскрывают свою живописную естественность.

У Пикассо предмет, вещь настигается в момент ее метаморфозы, еще лучше сказать — становления. Время тут тоже приостанавливается или просто прерывается — как запечатленный срез мига, и вещь захватывается в ее рождении — на пути от «идеи» к реальности, от схемы, от своего рода абстрактного состояния форм и частей к обретению реальной плоти. Это обретение реальности может заканчиваться установлением такой классической красоты, языком которой Пикассо пользовался со свободой, не снившейся классицистам. Этапы становления складываются в особую логику, когда Пикассо, как это бывало не раз, даст серию портретов одного человека [269] , — например, Амбру аза Воллара. Лицо, как идея, прорывается сквозь косную материю, складывает свое сплошное реальное бытие, психологическую отчетливость взгляда. Как мало кто из художников всех времен, Пикассо постиг смысловую мощь видения, глйза — устроителя бытия: не раз появляющаяся в его рисунках (например, в серии Минотавра) огромная голова классических контуров воплощает в себе всеобъемлющее, всеохватывающее видение — словно мифическое божество Зрения, пронзающее и впитывающее в себя все, что есть. В этом движении вещи и лица из глубины бытия вперед — к зрителю и к органически устроенному существованию — чувствуется в особом преломлении какая-то философия, метафизика, какой-то неоплатонизм, какая-то реально ожившая феноменология: в недостроенных конструкциях тел, в недовоплощенных идеях — остановленная рука кующего формы демиурга. Пикассо был связан не с негативностью идеалистической философии, но, напротив, — и зато со всей возможной полнотой — с той сферой социального жизненного опыта, в котором зарождаются философские системы и в котором содержатся их ферменты; Пикассо имел дело не с односторонностью оформленной мысли, а с полнотой социально-психологического, со взглядами на мир, с зарождениями мыслей, с их брожениями, с хаосом мыслительного становления в самой исторической реальности. Как поклоняющийся божеству Зрения человек видения, глаза, он должен был все это неродившееся, невыкристаллизовавшееся влить и в свое видение, и в пластическую форму — форму только рождающейся или уже завершенной пластической полноты. Прежде человека, можно сказать, существует еще целый мир более примитивных и более небрежно слепленных демиургом существ, которым, однако, доступны уже разные стороны человеческого: такие схематические существа могут, например, радоваться жизни и веселиться с неподражаемой естественностью (панно «Радость жизни», 1946). Прежде чем человек выступит на краткий миг, безбоязненно, в свет своего существования, он еще многообразными связями действия, противодействия, обмена, торможения связан с окружающим миром, — передавать человека, теснимого разными силами бытия, борющегося, взаимодействующего с ними, представляется художнику более естественным и правдивым, чем писать лицо и взгляд в полном свете красоты и души. Наконец, конечный триумф художника — реальная конкретность человека, его облика неповторимо передастся косвенными средствами, до крайности скупыми и кажущимся образом простыми; даже нелепо было бы говорить, будто условны средства искусства, если ими достигается полное впечатление естественности, — «Сильветта XIII» (1954). Наличествующее во всем этом крайне дифференцированное смысловое движение (можно его назвать «движением порождения»), разнообразные проявления которого сейчас нечего и пробовать перечислить, — оно в работах Пикассо бесконечно знаменательно. Если уж пытаться давать какую-то его формулу — в виде пробы, подлежащей забвению, — то это движение от бытия к явлению, движение, на разных этапах которого художник стремится схватить момент единства, полноту существования. Смысловая динамика работ Пикассо, как с необходимым логическим звеном, генетически связана с движением и временем на картинах сдержанного и сосредоточенного Сезанна[270]. Через него — с серединой прошлого века, с динамикой смысла и времени у Эдуарда Мане, с произведенным им поворотом.

В высшей степени замечательно, что все изобильное творчество Пикассо посвящено человеку. Есть ли второй такой художник? Картин, рисунков Пикассо, где не было бы человека, личности, живого лица, совсем мало. Пикассо не разрушает личность, а ее, разрушенную, напряженно строит и лепит. Его великое наследие — небывало гигантская метаморфоза, в которой с разных концов, от схемы, от мифа, от абстракции, настоятельно-целенаправленно создается, слагается человеческая личность. Она передана во всей возможной своей полноте — ив бесконечности самых разных аспектов, дающих в своей совокупности картину человеческой психологии, человеческих мыслей, человеческих скрытых и явных желаний, стремлений, побуждений, чувств, радостей, страхов, скрытого и познанного добра и зла… Это целая Энциклопедия человеческого мира XX в., история этого века, воссозданная в человеческих формах, телах, воссозданная пластическим видением гениального живописца.

Собственно говоря, творчество Пикассо, будучи целым художественным универсумом, дает ответ на вопрос о судьбе характера в современном искусстве. Не было бы страшной несправедливостью по отношению к другим художникам, если бы краткий ответ на такой вопрос основывался исключительно на материале его творчества. Ответ был бы тогда примерно таким: то, как раскрывается исторически проблема характера как «печати» лица, а потом как «печати» внутреннего, души, уже не существует для современного искусства в буквально таком же виде. Причина новой ситуации — в крайнем усложнении и даже в переусложнении самого человека, каким он выступает в жизни и каким постигается другими людьми. Соответственно с этим предельно усложняются и взаимоотношения такого человека с действительностью, с миром, с былой средой, с историей. Если передавать такого человека в полноте его жизненных связей, то, как ни понимай его «характер» — как продукт внутреннего, как продукт среды, истории и т. д., как нечто внешнее и постоянное, — это наполнение человеческой личности (или ее переполненность) никак не укладывается в прежнюю замкнутую пластику тела или в «характер» его лица — т. е. именно в тот «характер», который был задуман греками, а потом на протяжении двух тысяч лет развивался в культуре Европы. Действительность, которая не отнимает у живого человека ни лица, ни тела, тем не менее «отнимает», их у искусства — когда оно пытается всю полноту человеческого, жизненного, конкретно-индивидуального вложить в облик человека, хоть сколько-нибудь в соответствии с неотъемлемым существом «характера» неподвижный или равный себе пластически. Искусство вынуждено задуматься над тем, как соединить «характер» (который оно отнюдь но задумывает нарочно разрушить) с многообразием жизненных связей, со временем, со становлением. И вот радикальная и весьма полная (и по существу) реакция Пикассо на эту ситуацию: человек, личность, характер — это метаморфоза и становление его. И еще другая, более частная его реакция: портрет — как серия портретов. Человек не укладывается в свой запечатленный («характер» как печать!) облик. Пусть его воспроизводит даже самый умный и умелый живописец! Пикассо воспроизводит динамику человеческой личности, лица — то, чего настоятельно требовали еще персонажи Эдуарда Мане (Дебутен, Дюре!) сто с лишним лет назад, — воссоздает «характер» во времени. Но при этом он не вводит в свои портретные серии время так, как это делают в кинофильме, а пользуется временем несравненно более тонко и многогранно, к видению внешнего прибавляет еще и богатую фантазию своего творческого видения, раскрывающего анатомию души человека и изображающего как бы ступени его становления, выявления, воплощения. Образы идеального совершенства у Пикассо — это, как сказано, не итог и не конечная остановка в становлении личности и ее «печати» лица; итог — это все этапы становления, взятые вместе и не сводимые к пластической однозначности фигур, тел, лиц — «характеров», не сводимые к только одному состоянию художественно перевоплощенной личности.