Кризис воображения - Константин Мочульский

Я задаю этот вопрос потому, что автор — прежде всего историк литературы и теоретик. Ему ведомы все тайны художественного построения: он знает наизусть «приемы» и «пружины». У него профессиональная привычка критического научения, расследования и анализа. Все им заранее взвешено: значение прямых и косвенных характеристик, роль описаний природы, диалогов, отступлений, концовок. При чтении литературного произведения он разлагает свое впечатление на элементы и объясняет себе, как достигнут тот или иной эффект. И вот ему кажется: умею пазобрать весь механизм по винтикам, значит сумею и соорать его. Стоит только все поставить на свое место, применить кстати самые действенные приемы — и получится хороший роман. Теория должна оправдаться на практике и за анализом последовать синтез.

На деле выходит иначе. Разобранные винтики и пружины аккуратно и добросовестно прилажены, но машина стоит на месте. Все сделано умно, со вкусом и пониманием — все безукоризненно. А не живет.

У Тынянова огромный исторический материал. Он воспроизводит мемуары, дневники, письма, стихи, полицейские донесения. Это — канва. А на ней воображение ткет свои узоры. Ученый ограничился бы осторожными комментариями к документам. Романист должен сделать их живыми? современными. Для этого необходим творческий темперамент, который у автора совершенно отсутствует. Пустоты между историческими данными он заполняет отсебятиной, домыслами в стиле эпохи, разговорами, ложно–драматическими, и в сущности ненужными. Ничего нового о своих героях сообщить он не может. Ни одной интонации, ни одного жеста, которых бы он ни отыскал в архивах. Страницы «от себя» — бледные вариации на данную в письмах или мемуарах тему, повторения и разъяснения. Читатель, одаренный воображением, в таком разжевывании не нуждается: он сам по беглому намеку восстановит всю картину. Услужливые «досказывания» его только стесняют. Тынянов стремится охватить целую эпоху: с момента поступления Вилли–Кюхли в Лицей (1811 г.) и до его смерти в 1846 году. Материал изумительный! Самые сухие документы этого времени нельзя читать без волнения. В жизни Кюхельбекера — дружба с Пушкиным и Грибоедовым и декабрьское восстание. Автор подавлен сюжетом: он беспомощно осматривает свои богатства и не знает, что с ними делать. Как тусклы у него заговор декабристов и события на Петровской площади! Как скучны разговоры литераторов! И не верится, что перед нами Пушкин, Дельвиг, Одоевский, Грибоедов, Рылеев! А между тем говорят они то, что полагается, и действуют так, как следует. Но вместо жизни — автоматизм, вместо живых лиц — пожелтевшие фотографии. Построение действия напоминает нередко театр марионеток. Вот, например, сцена у Рылеева накануне восстания:

«В дверь осторожно постучались. Вошел Трубецкой, вкрадчиво и медлительно». Он говорит о присяге Константину. «Рылеев все еще прохаживался по комнате, приложив руку ко лбу. Он уехал. Опять стук в дверь. Вошел Николай Бестужев… Бестужев ходил по комнате, ломая руки… Рылеев все еще молчал…» Бестужев говорит несколько фраз и уходит. «Снова стук в дверь. Вошел Александр Бестужев. — «Прокламации, прокламации войскам писать, — сказал он, запыхавшись, едва кивнув всем и ни с кем не здороваясь, сели писать прокламации».

Так у Тынянова: входы и выходы, движение, — и никакого действия. Старательно, «по Толстому» описанные лица (с постоянным «характерным жестом») — скользят перед нами, как тени. Самая блестящая и героическая эпоха русской жизни — кажется унылой, бесцветной и скучной. Даже Кюхельбекер — чудак и мечтатель, нежный, очарованный Кюхля, — превращается в какое то условное историко–литературное построение. Роман Тынянова не удался.

Драгоценнейший материал пропал даром. Ученый не стал писателем.

ЗАМЕТКИ О РУССКОЙ ПРОЗЕ

Характерная черта советской художественной критики повышенная впечатлительность. Она «чутко прислушивается» и «бурно реагирует». Она нервна и восторженна, как истерическая женщина. Неумеренные экстазы быстро сменяются разочарованием: новопроизведенный гений «не оправдал ожиданий». И гений развенчивается. Сколько за последние годы было пышных коронаций и дворцовых переворотов. Где слава Пильняка, Бабеля, Леонова?

Oil sont les neiges d'antan?

Действительность не оправдала грандиозных чаяний и предчувствий. Русская проза послереволюционного периода никого не «затмила» — ни Толстого, ни Тургенева, ни даже Чехова. О «необыкновенном расцвете» говорить не приходится. Но и «мерзости запустения» тоже никакой нет. Скромная, чуть провинциальная, но вполне доброкачественная литература в центре — и залежи всяческой «халтуры» вокруг; т. е. самый обыкновенный порядок. Так всегда было и будет. А на счет гибели литературы — это вполне дело личного темперамента. И в Пушкинскую эпоху бывали критики, вопившие об «упадке»; а Лермонтов разве не «глядел печально» на свое поколенье?

Неврастения в критике — вещь несносная. То победные гимны, то похоронные марши вместо того, чтобы сказать несколько спокойных слов о каком нибудь второстепенном писателе. Как будто и вправду до революции было вместо литературы пустое место, и «Голым годом» Пильняка начинается наше культурное летоисчисление. Если бы советский критик не искал в современной литературе отблеск «мирового пожара», если бы он читал рассказы Зощенко, Никитина, Вс. Иванова не на фоне «великой революции», а в тиши кабинета среди «полных собраний сочинений» Толстого, Чехова, Бунина, тогда ему стало бы ясно, что дерзостные революционеры учатся, подражают и продолжают. Он нашел бы школу, учебу, традицию: без труда распознал бы родителей этих «детей революции» и ввел бы в скромные рамки теорию самозарождения гениев в огне и дыму переворотов. Но определив родственные связи (Достоевский — Леонов, Гоголь — Зощенко, Бунин — Пильняк, Ремизов — Вс. Иванов), он не станет попрекать советских писателей их буржуазным происхождением. Внимательно отнесется к их работе, к их личному делу. Отделит мертвенное эпигонство от подлинного творчества; отметит «достижения», как бы скромны они не были; порадуется «преодолению прошлого», если таковое обнаружится. Одним словом, критик не выйдет за пределы литературы. Он ведь знает, что сюжет сам по сеое не есть величина художественная и что любовь коммуниста к бывшей аристократке, как сюжет, ничем не хуже и не лучше любви дворянской девушки к студенту нигилисту. Его не испугают никакие комсомолы и комячейки: это материал нейтральный; если автор бездарен, и бесформенная глыба так и осталась глыбой, — путаться нечего: никакой комячейки не получится, она просто не будет существовать, как литературный факт; если же автору удается превратить быт в эстетическую ценность, он перестанет быть отвратительным. И о «падали» можно написать прекрасные стихи (Бодлер).

Русская современность! Какой благодарный материал! Когда, наконец, появится талант, который… и т. д.

Знакомые восклицания, подлинно «пустые звонкие слова». Как будто материал может быть более благодарным или менее. Почему же тогда Гоголь выбрал не эпоху Нерона (какой блестящий материал!) и не написал нечто в роде «Quo Vadis» вместо того, чтобы повествовать о скучнейшей русской провинции? А Достоевский со своим подпольем, а Тургенев со своей захолустной усадьбой, а Чехов?

Из «поразительного» современного быта растеклась по современной литературе такая серость и сырость, какой еще никогда не было. И на послереволюционной прозе — тусклость и копоть от недавнего пожара.

Что же осталось от последнего десятилетия напряженной литературной работы? Ворохи никому не нужных «натуралистических описаний» новой жизни — похожих друг на друга, как стертые монеты, однообразных в своей дикой разноголосице. И очень немного — рассказов и повестей. Из длинного списка — несколько имен писателей. Их оригинальность кажется нам убывающей с каждым годом. От Пильняка осталось мокрое пятно, как от мыльного пузыря; от Бабеля — десятка два страниц острого «орнаментального сказа», от Леонова — две–три искусно сделанных повести: мелкие сверкающие осколки от Зощенко; грузная, недостроенная башня–роман от Федина; занятные словесные опыты Никитина и Вс. Иванова. И тяжелая драгоценная реликвия проза Пастернака.

Итоги скромные — ни «великой эпопеи», ни даже романа (Федин, Романов и Тынянов — три попытки, — достойные Уважения). Ряд талантливых рассказов. «Подготовительная» Работа, напряженные искания. Достижения в области «скаа» и построения. Затишье, но не запустение.

О ЮМОРЕ ЗОЩЕНКИ

«Английский юмор». В этом выражении — определенное реальное содержание. Как ни своеобразны Диккенс, Теккерей, Свифт, Стерн, все они — одна традиция, один «дух». Разные глаза и общее зрение. «Типичная» усмешка на непохожих лицах. В добродушной шутке, в милом чудачестве, в степенном весельи — преемственность и раса. Русский юмор, как общее понятие, не существует. Мы говорим о юморе Гоголя, Лескова, Чехова — об индивидуальном и неповторимом отношении к действительности, о средствах изображения, вызванных к жизни этим отношением и исчезнувших без следа. Гоголевский «смех сквозь слезы» связан со всей его поэтикой, но сам он не литературный жанр. Можно воспроизводить формы его воплощения, нельзя подражать его живому дыханию. Эйхенбаум и Шкловский растолковывают нам по всем правилам портняжного искусства, «как сделана «Шинель». А все же другой шинели Акакию Акакиевичу никто не сошьет. Материалисты от литературы не в силах оживить свои ловко сработанные манекены. Формально все как у Гоголя: контрасты, преувеличения, перебои стиля, и гротеск, и фантастика, одним словом, полная коллекция «юмористических приемов», а юмора то и нет. И понятно, почему у нас ни традиции, ни жанра не получилось. Юмор — самое субъективное и интимное свойство художника; строение его глаза, установка души. Этому нельзя выучиться. Можно изобразить «под Гоголя» Невский проспект (ненужный пастиш); увидеть его, как Гоголь, нельзя.