Кризис воображения - Константин Мочульский

Пролетарская чистая лирика — есть contradictio in adjecto. Когда эта простая истина дойдет до сознания молодых поэтов, они перестанут писать стихи и займутся более полезным трудом. «Много сладкого есть кое–где шеколада: но он нам чужд».

НАСЛЕДИЕ МАРСЕЛЯ ПРУСТА

Двумя томами «Albertine disparue» заканчивается тринадцатитомный роман Марселя Пруста: «А la recherche du temps»

Вскоре выйдет из печати завершающая часть — своего рода эпилог — «Le temps retrouve», и тогда это необыкновенной сложности построение предстанет перед нами во всей своей законченности. Как часто на протяжении Прустовской эпопеи читатель чувствовал себя растерянным, подавленным, смущенным: бесчисленные дороги разбегались перед ним, скрещивались, переплетались; мельчайшая сеть тропинок перерезывала их во всех направлениях; на каждом повороте открывались новые страны — неожиданные и невиданные. И непривычное многообразие и богатство этого мира увеличивалось его подвижностью. До Пруста аналитический метод препарировал явления, предварительно их умертвив. «Кусок жизни» (выражение Зола) превращался в распластанную лягушку, и тогда начиналось «клиническое» описание. Пруст анализирует живое, движущееся, изменяющееся. Он уничтожает старую литературную условность: оцепенелый мир «сущностей»; возвращает вещам их измерение во времени. Вместо банки со спиртом — воздух, вместо восковых фигур — люди. Глубочайшая правдивость Пруста, опирающаяся на опыт каждого дня, сначала воспринималась, как неоправданная изысканность. Так сильна была привычка к литературе анатомического театра. Теперь его мир кажется нам не только естественным, но и единственным. После Пруста весь прежний натурализм становится «псевдо», во всех установленных жанрах ощущается неполнота и ложь. Праздны рассуждения о национальной традиции Пруста, о связи его прозы с Бальзаком или Сен–Симоном; в литературе следует не подыскивать сходства (всегда случайные), а воспринимать различия. Явление Пруста неизмеримо по значению и художественному воздействию. Через его роман проходит линия, делящая литературу на «старую» и «новую».

Новый мир, самодовлеющий и стройный, при внезапном своем появлении, может показаться хаосом. Знакомясь с ним по частям, бродя ощупью среди его движущегося великолепия, критики смутно гадали о целом. Предчувствовалась глубокая закономерность членений, грандиозность общего замысла. Теперь в «Albertine disparue» мы приближаемся к концу; с каждым словом тайны композиции раскрываются. Бесчисленные нити, уверенно протянутые на тысячах страниц, сходятся и связываются друг с другом. Над своим многоколонным зданием строитель начинает возводить своды и мы видим: в пышном изобилии словесного материала не было ни одной черты, ни одной самой незначительной детали, которая не имела бы архитектонического значения. Каждому мотиву, — психологическому углублению, философскому размышлению, бытовому штриху, беглому замечанию по поводу, неожиданному отступлению, — отведено определенное и отмеренное место. Эпизоды, разраставшиеся и множившиеся, казалось, так произвольно, поддерживают друг друга своим упором. В жизненном плане все у Пруста изменчиво и случайно. Все могло бы и не быть или быть иначе.

Нет ни истины, ни души. И вещи, и люди, и события и страсти — «сон воображения». От прикосновения действительность разлетается пылью мгновений. Но в плане художественном все мгновения закреплены навсегда. Они становятся камнями монументального здания. И бессмысленные случайности жизни складываются в нерасторжимое целое. Единство великого замысла оправдано не только распределением повествовательного элемента, но и стилистическими особенностями каждой фразы. В последнем романе сходятся все «стороны» («Cote de chez Swann», «Cote de Guermantes», Альбертина и Жильберта). Взаимоотношения: Сванн — Одетта, автор — Жильоерта и автор — Альбертина раскрываются в новом свете. Теперь с высоты свода все построение приобретает иную перспективу. Бегство Альбертнны останавливает движение времени вперед; с этого момента начинается возвращение. Автор идет назад по дорогам, на которых когда то его встречали радости и печали. И вот, — давно знакомое неузнаваемо. Все это было: жизнь Альбертины и его, его влечение к девушкам на пляже Бальбека, светская жизнь (Guermantes), любовь к Жильберте — умирает одно за другим. Все было ложью или ошибкой. Жизнь, наполненная двумя любвями — Жильберта и Альбертина — оказалась «потерянным временем» — а обе любви призраками. «Истина и жизнь, — говорит автор, — вещи очень трудные, и хотя, в сущности, я их и не знал, у меня осталось от них ощущение печали — быть может, еще больше усталости».

Вот заключение этой страстной жизни. В «Пленнице» ~~ наивысшее напряжение Прустовского пафоса: жажда жизни и истины. В «Albertine disparue» пересмотр и ликвидация. Страсть в «Альбертине» — только производное от «жажды». Она — воплощение неуловимой прельстительной и враждебной жизни; и воплощение случайное. Пруст не помнит ее лица: ее просто не было. Жильберта — выражение юношеской неразделенной любви. Оно основано на простом недоразумении: в свое время он не понял циничного жеста Жильберты. Он ее создал: ее тоже не было.

Но он сам, соткавший эту жизнь из ничего, его «я»? Беспощадный пересмотр касается не только созданного, но и создателя. Гуляя с Жильбертой в Комбрэ — он вспоминает о себе равнодушно, как о постороннем. И «его» — тоже нет. Есть один бесконечный, беспрерывный ток времени, творящий и разрушающий «подобия».

Гениальная эпопея Пруста — о времени.

«ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКИ» АНДРЕ ЖИДА

Андре Жид — признанным вождь молодежи — блюститель традиций и смелый реформатор; он «homme de lettres» в гамом чистом классическом смысле этого слова: блестящая простота и интеллектуальная наполненность его прозы, напоминают лучшие образцы 17–го столетия. Он законченный стилист, тончайший критик, учитель, и немного проповедник. Янсенист, ставший эпикурейцем. Язычник по духу, воспитанный в протестантской школе. Многоопытный и много испытавший человек, мучительно стремящийся к непосредственности. Но вместо непосредственности дана ему безмерная восприимчивость и гибкость. Разнообразие его приспособлений и перевоплощений поистине изумительны. У Жида редкое чувство каждой формы, особый вкус к каждому стилю. На всю жизнь смотрит он как на «пластическую материю», которая требует «стилизации». В искусстве он одинаково чувствителен к Расину и Шекспиру, к Стендалю и Достоевскому: переводит Джозефа Конрада и Вильяма Блейка. Из прошлого глядит в будущее, не замечая сегодняшнего дня; ему хотелось бы, чтобы поколение, еще не родившееся, узнало в нем своего современника. И его, француза с ног до головы, не без оснований называют иногда самым «европейским» из всех французских писателей. «Nourritures terrestres» отмечены любовью к Ницше; в других книгах переплетаются влияния английские, немецкие и русские. Жид не замуровывает себя в легко достигнутом совершенстве: он стоит на перекрестке, открытом всем ветрам. Он встревожен, изменчив, взволнован; ищет, заблуждается, идет назад или сворачивает с дороги; было бы странно упрекать его в непоследовательности: он хочет не истины, а жизни, и, быть может, именно тогда, когда он ошибается, он чувствует всю полноту ее. Писать означает для него осознавать жизнь. Только закрепленное на бумаге воспринимается им, как реальность. Жид никогда ничего не выдумывает: у него воображение не поэта, а мыслителя. Он не творческий гений, а режиссер; его задача — инсценировка жизни. В пьесе сам не участвует: не зритель и не актер — в этом отношении к действительности все своеобразие его творчества.

Свою новую большую книгу «Les faux monnayeurs» автор называет своим первым романом. Это значит: не только писанное им раньше («Имморалист», «Изабелла», «Пастушеская симфония», «Узкие врата») такого названия не заслуживает, но и все современные французские романы, принадлежащие к тому же психологическому жанру, и не романы вовсе. Критика в утверждении этом увидела вызов и отказалась признать новое произведение Жида «идеальным типом романа». Вопрос перенесся в плоскость теоретических рассуждении о природе жанра. Они бесплодны, ибо определения романа не существует, а признанные образцы (например, «Chartreuse de Parine», «Madame Bovary», «Анна Каренина») друг на друга не похожи. Такой странный подход к художественному произведению объясняется простым недоразумением: центральное действующее лицо «Фальшивомонетчиков» — писатель Эдуард — ведет дневник, в который наряду с записями событий и фактов он заносит мысли по поводу своего романа. А так как роман Эдуарда называется тоже «Фальшивомонетчики» — то ясно: Эдуард никто иной, как сам автор, и все рассуждения его — рассуждения Андре Жида. Выходит очень просто и очень плоско: автор дает рецепт жанра и тут же его стряпает. Теория: вот как следует писать романы (дневник Эдуарда), и параллельно практическое упражнение (сложная фабула с переплетающимися интригами). Эта двойственность построения, конечно, вполне мнимая. Стоит только вспомнить, что Эдуард не автор, пишущий «Фальшивомонетчиков», а главный герой этого романа. Его дневник — не комментарий, без которого действие могло бы свободно обойтись, а самый источник действия. В этом приеме вся необычность и своеобразие композиции. Роман не распадается на теорию и практику: он един и целен: в напряженном и стремительном темпе разворачиваются события — и самые важные из них располагаются вокруг Эдуарда. Все линии сходятся в его дневнике; в мысли Эдуарда — центр произведения.