Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
382
ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 15. Л. 27–28.
383
Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение: теория стиха С. Г. Вышеславцевой между формализмом и революционной эстрадой // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). С. 460.
384
ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 15. Л. 25.
385
Золотухин В., Шмидт В. Кабинет изучения художественной речи (1923–1930): Хронология. С. 391.
386
По музейной описи в собрании Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля находится 17 футляров (большинство из них содержат фоновалики разной степени сохранности), подписи на которых свидетельствуют об их отношении к ГосТИМу. Кроме гоголевской постановки, были записаны фрагменты «Леса», «Великодушного рогоносца», «Рычи, Китай!», «Мандата», «Учителя Бубуса», а также «Доходного места», поставленного Мейерхольдом в Театре Революции. Из актеров ГосТИМа в октябре 1927 года были записаны З. Райх, Э. Гарин, И. Ильинский, С. Козиков, Н. Серебрянникова, Н. Твердынская, А. Атьясова, В. Зайчиков, С. Фадеев, а также М. Бабанова, к тому моменту покинувшая труппу театра. Из этих записей лишь один фоновалик, содержащий диалог Хлестакова и Анны Андреевны, был перенесен на пленку сотрудниками музея (по всей вероятности, Л. Шиловым), а впоследствии оцифрован.
387
Гвоздев А. Ревизия «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда: Сб. статей А. А. Гвоздева, Э. И. Каплана, Я. А. Назаренко, А. Л. Слонимского, В. Н. Соловьева. СПб.: РИИИ, 2002. С. 37–38.
388
Кроме фрагментов ролей в исполнении мейерхольдовских актеров, в эту же поездку были записаны Михаил Чехов (МХАТ 2‐й) (см.: Золотухин В. Михаил Чехов. Звуковое наследие и воспоминания современников // Театр. 2014. № 16. С. 76–79), Василий Качалов и Иван Москвин (МХАТ). Таким образом, было учтено пожелание А. Гвоздева собирать материал, представляющий различные современные театральные направления. Более подробно о составе театральной части собрания КИХРа см.: Золотухин В. Деятельность Кабинета изучения художественной речи (при Государственном институте истории искусств) в контексте исследований театральной декламации // Живое слово: логос – голос – движение – жест. С. 53–65.
389
ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 15. Л. 28.
390
ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 15. Л. 30–31.
391
См.: Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 68–72.
392
Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля. Отдел аудиовизуальных фондов. Фонд С. Бернштейна. Д. 1.
393
См.: ОР РГБ. Ф. 948. К. 4. Ед. хр. 15.
394
«В „Ревизоре“ пользование паузами имеет двойное значение: с одной стороны, пауза является ударной точкой для смены и характеристики отдельных настроений, с другой – она служит концовкой для большинства основных сценических положений» (Соловьев В. Н. Замечания по поводу «Ревизора» в постановке Мейерхольда // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. С. 58). Членение внутри эпизодов с помощью пауз, которое отмечал в своей статье В. Соловьев, подтверждается замечаниями Мейерхольда, обращенными к актерам на репетициях.
395
Подробнее о феномене музыкализации в театре исторического авангарда (включая спектакли Вс. Мейерхольда) и позднее см.: Roesner D. Musicality in Theatre: Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making. Burlington: Ashgate, 2014. В этом исследовании режиссерская и педагогическая практика Мейерхольда, опирающаяся на концепцию музыкализации, представлена в широком контексте поисков европейских режиссеров и теоретиков, начиная от Р. Вагнера, А. Аппиа, Г. Фукса и др., заканчивая музыкальным сопровождением фильмов Чарли Чаплина. Еще одна возможная параллель – раннее звуковое кино, которое, по замечанию М. Шиона, «пыталось создать «унитарную» симфонию, <…> в которой слова, шумы, музыка – все это было бы сплавлено в одном и том же порядке, одном континууме» (Шион. Звук. С. 106 и далее).
396
Глебов И. Музыка в драме (О «Ревизоре» В. Э. Мейерхольда) // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938. М.: АРТ, 2000. С. 212–213.
397
Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 4. М.: Наука, 2004. С. 173.
398
То же можно встретить и в диалоге Осипа с убирающейся в номере гостиницы поломойкой (персонаж, введенный театром). По суфлерскому экземпляру: «Ну кто ж спорит, конечно, если дело пойдет на правду, так житье в Питере лучше всего. Деньги бы только были, а жизнь тонкая и политичная: кеатры (поверх машинописного текста рукописная вставка реплики поломойки: «Кеатры?» – В. З.), собаки тебе танцуют (аналогичная вставка реплики поломойки: «Собаки?» – В. З.), и все что хочешь» (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 482. Л. 9).
399
Об особенностях распределения зрительского внимания писал П. Марков: «В брошенном взгляде, в отдельном проходе, в опущенной руке он [Мейерхольд] показывает больше, чем видит обыкновенный наблюдатель; показывает (или хочет показать) раскрытие судьбы человека и одновременно блестящий ритмический театральный эффект (Мейерхольд блестяще знает ритм движения и закон его взаимодействия)» (Марков П. «Ревизор» Мейерхольда // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938. С. 225).
400
См., напр.: «Внимание – это первое правило, основной закон для актерской работы. При правильно взятой линии нанизывания элементов в построении роли является (так! – В. З.) определяющим моментом для характеристики. Ткань роли не должна рваться ни на одну минуту. Я наблюдаю – вялые паузы. Вы все время рвете ткань и теряете себя. Важно, чтобы все время была спайка элементов, одно с другим сливалось. Надо уметь от одного к другому ткать мостики, уметь модулировать. <…> И рядом с этим нет строгого выбора выразительности средств – постоянно меняется игра, слишком много лишнего в игре» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 192. Л. 280–281).
401
См., напр.: «„Ревизор“ – джаз-банд своеобразный, скрытый, когда звук неизвестно
