«Если», 2005 № 08 - Журнал «Если»

Впрочем, при ближайшем рассмотрении выясняется, что даже вывести четкое определение юмористической фэнтези не так-то просто. Точнее, трудно сделать это, исходя из противопоставления фэнтези и НФ, ибо юмор, как правило, подразумевает некоторую долю гротеска — и, создавая произведение юмористической фантастики, почти невозможно остаться в рамках строгой «научности». Напротив, введение в реалистическую обстановку элементов «ненаучного» чуда (излюбленный прием авторов мейнстрима) само по себе создает нестандартную ситуацию, в которой многие привычные реалии и стереотипы поведения людей приобретают комическую окраску.

Именно на этом, кстати, строится почти вся фантастика Булгакова — от «Дьяволиады» до «Мастера и Маргариты». Раз за разом Михаил Афанасьевич использует один и тот же прием: добавляет к привычной ему обстановке Москвы 20 — 30-х годов неожиданное проявление сверхъестественных сил — и демонстрирует нам оксюморон, парадоксальный результат взаимодействия сюрреалистического быта с чудом, ставшим обыденностью.

При этом Булгаков отнюдь не ставил своей целью повеселить читателя или обрушиваться с уничтожающей критикой на современное общество. С педантичностью профессионального врача он исследовал глубины человеческой психологии и влияние на них социума. Юмор к этому как бы прилагался, он был неотъемлемой частью булгаковского стиля и взгляда на мир (чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать записные книжки писателя). И даже хохмы кота Бегемота — это, по большому счету, всего лишь комментарии автора, с люстры наблюдающего за судьбой человека-Мастера в мире людей.

Наполненных иронией книг немало, но далеко не все они относятся к жанру юмористических. Огромное количество смешных страниц можно встретить в текстах Стругацких, однако же к юмористике формально относятся лишь две повести АБС, да и то «Сказка о Тройке» уже с изрядной натяжкой… Из более поздних примеров можно вспомнить «Меч и Радугу» Елены Хаецкой, «Сокола на запястье» Ольги Елисеевой, «Черного мага» Леонида Кудрявцева, «Войти в образ» или «Шутиху» Г.Л.Олди, где юмор (иногда просто великолепный) служит лишь средством, чтобы оттенить вполне серьезные, а нередко и трагические фрагменты.

Впрочем, существует и другой вариант: когда выдержанный в явно пародийном ключе текст, где даже фантастическая реальность доведена до вершин гротеска, совершенно невозможно назвать юмористическим — настолько не смешны происходящие в нем события. Именно это происходит в романах Евгения Лукина «Катали мы ваше солнце» и «Алая аура прото-парторга», где шутовской антураж парадоксальным образом усиливает горькую сатиру нашего бытия. Своеобразным «приквелом» к «Алой ауре…» служит цикл новелл «Портрет кудесника в юности», изображающий быт современного провинциального городка настолько реалистично, что эти рассказы как-то даже неловко относить к фэнтези. И опять автор прочерчивает путь между комедией и трагедией, не уходя ни в ту, ни в другую сторону. Да, здесь обитают колдуны и разные сверхъестественные существа, действуют магические законы, то и дело ставящие героев в разнообразные комические ситуации. Но классический фэнтезийный сюжет об ученике чародея в переложении Лукина вместо того, чтобы предупреждать об опасности неосторожного обращения с запредельным, постоянно возвращается к одной и той же вечной истине — нужно любить людей такими, какие они есть.

Точно так же к жанру юмористической городской фэнтези можно отнести и роман Далии Трускиновской «Нереал», в котором череда смешных и невероятных событий лишь оттеняет трагедию глупой девчонки, влюбившейся в манекена-«нереала» — магический дубликат «настоящего мужчины» из киношных боевиков.

Поэтому грани юмористической фантастики размываются настолько, что четкая классификация жанра может быть проведена разве что методом отсечения всего лишнего — в том числе иронических философствований в стиле сэра Макса из Ехо. И тогда у нас получится, что юмористической фантастикой (и юмористической литературой вообще) может считаться лишь такой текст, в котором юмористическая ситуация (или цепочка ситуаций) играет сюжетообразующую роль, а не выполняет декоративные функции, не служит пикантной приправой к основному блюду.

Но для этого нужно решить еще один вопрос: что такое юмор вообще, чем он отличается от сатиры или иронии?

Сама природа смешного подразумевает наличие парадокса, необычного и нестандартного взгляда на привычные вещи и явления. Юмор рождается именно при совмещении несовместимого, а для этого совмещаемые вещи априори должны быть знакомы читателю. Именно поэтому юмористическая фантастика редко бывает строго научной (hard SF): трудно создавать парадоксальные фантастические ситуации, не выходя при этом за рамки естественных наук[10].

К сожалению, чаще всего юмористическая фантастика пишется именно с желанием похохмить, развлечь (или привлечь) читателя смешными ситуациями. Ярким примером подобной литературы является знаменитый цикл Роберта Асприна о корпорации «МИФ». Находчивые и неунывающие герои, умудряющиеся раз за разом выкручиваться из самых невероятных ситуаций, да еще и с прибылью для себя — это было весело и увлекательно лишь поначалу, а затем стало приедаться. Увы, анекдот не терпит повторения, а бесконечно придумывать все новые и новые истории и не повторяться — задача почти невозможная. Наверное, именно поэтому все прочие юмористические циклы Асприна — от «Шуттовской роты» и до описаний приключений межпространственных и межвременных авантюристов — не снискали такой популярности.

Еще один столбовой путь для авторов юмористической фантастики был проложен бессмертным романом о приключениях янки из Коннектикута при дворе короля Артура. Хотя, если быть совсем точным, первым догадался забросить своего героя в далекое прошлое не Марк Твен, а Ганс Христиан Андерсен в рассказе «Калоши счастья». Вслед за великим датчанином классик чешской литературы XIX века Сватоплук Чех во второй части дилогии «Путешествия пана Броучека» отправил своего персонажа в эпоху Гуситских войн, заставив там пережить множество «страшных опасностей и ужасных приключений».

Коллизии, в которые попадает надевший волшебные калоши герой Андерсена, несмотря на общую мрачность, носят элемент комедии, а роман С.Чеха вообще относится критиками к разряду сатирической литературы — ведь в нем обличается натура обывателя, равнодушного к героическим событиям национальной истории. Зато Марк Твен никого не обличает — он просто хохмит, один за другим высмеивая образы и коллизии рыцарского романа, перекраивая средневековый мир на современный лад и от души наслаждаясь гротескными результатами этого смещения миров и времен…

Однако если бы роман великого американца был посвящен лишь высмеиванию традиций романтической артурианы, вряд ли бы он стал шедевром мировой фантастики. Но Марк Твен ставил перед собой совсем другую цель. Он исследовал явление, позднее получившее в советской фантастике название «прогрессорство», и пришел к тому же неутешительному заключению: принести в мир блага технического прогресса несложно, но любая попытка «подтолкнуть» прогресс социальный грозит обернуться катастрофой. Комедия оборачивается драмой, буффонада завершается трагедией — и в первую очередь, трагедией несбывшихся надежд, горького, но неизбежного поражения…

Фэнтези XX века возродила к новой жизни легенды о короле Артуре; многие английские и американские авторы с радостью обратились к архетипам средневековой артурианы, вдохнув новую жизнь в образы Мерлина и Ланселота, Гвиневеры и Вивианы. К нам эта волна докатилась сравнительно недавно: до самого последнего времени труды Гальфрида Монмутского и сэра Томаса Мэлори были достоянием серии «Литературные памятники», а широкие массы любителей фантастики воспринимали упомянутых персонажей исключительно в марк-твеновском духе — подобно «сэру гражданину Мерлину», прославившемуся борьбой против империализма янки еще в раннем Средневековье.

А вот в западной фантастике традиция Марка Твена не прерывалась. Классик современной английской литературы Джон Бойнтон Пристли в блистательной повести «31 июня» превратил сопряжение эпох в веселый водевиль со счастливым концом. В блистательной тетралогии англичанина Теренса Хэнбери Уайта «Король Былого и Грядущего» тоже полно отсылок к современности: здесь действует «контрамот» Мерлин с его ностальгией по бытовым удобствам викторианской эпохи, а охотничьи птицы на кречетне ведут разговоры пехотных офицеров в кантине — о женщинах, оружии и выпивке, о проклятых политиканах и проклятых большевиках. Но Теренс Уайт перелагает артуровские легенды на современный лад вовсе не для того, чтобы в очередной раз спародировать их. Напротив, с детальной скрупулезностью следуя описанной Мэлори канве событий, он вкладывает в них новый смысл, давая свою версию этой психологической драмы. И опять, как и у Марка Твена, «комедия положений» уходит на второй план, а из легенды рождается высокая трагедия.