Новый Мир ( № 8 2004) - Новый Мир Новый Мир

Новое “я” и новый мир появляются у Кочергина. В отличие от него, у Гандлевского, Маканина и Сенчина нет ни подлинного “я”, ни достоверного мира. У Маканина мир — это государство, власть, общество, масса — мир как тюрьма городского сознания (философски); или — мир как узкоусловное пространство психбольницы, коридоры аллегорической общаги (образно). Его герой не познает мир, а встает к нему в оппозицию не на жизнь, а на смерть. Его “я”, претендующее на реальное свободное бытие, без гармоничного диалога с миром, своей дуалистической “половинкой”, вырастает до ложного бога, до в себе самой запертой вселенной. “Я” героя Гандлевского расплывается в мире, понятом как замкнутый мирок литературного сообщества. В такую же ловушку внутрилитературного мироощущения пойман и герой Сенчина: женщины его — из Литинститута, чтоб далеко не ходить; друзья — все литераторы; занятия только литературные, мысли и увлечения — тоже. “Меня сейчас повсюду окружает литература” (“ВВ”).

Сенчин — продолжение линии Гандлевского, Кочергин — преображение линии Маканина.

Герой Кочергина, по сути, решается на Петровичеву жизнь “вне оценок”, его так же занимает проблема укрепления воли. Однако дорогой сердцу Петровича метод “удара” лишен созидательной концепции: Петрович борется за любой образ своего “я”, его “удар” — это не преображение, а самосохранение, активность внешней, но пассивность внутренней жизни. Кочергин — андеграунд духовный, Маканин — социальный и политический.

И Петрович, и Илья спасаются бегством от мира. Но у Маканина это бегство от государства и толпы — в “я”, к ничто (его цель — ничто, или отрицание всего, а “я” — это спасительная обитель). Государство и толпа представляются ему единственно реальным миром, за пределами которого только Ничто и выпавший в его пустоту индивидуум. У Кочергина все наоборот: бегство героя к “я”, в реальный мир (его цель — “я”, а спасающее пространство — это мир, несводимый к тюремному подворью государства и общества). Кочергин, восставая против всего иллюзорно-общеобязательного, противопоставляет себя не миру, а только его призрачному подобию.

Кочергин утверждает право личности на “третий”, самостоятельно выбранный путь. Сенчин, Маканин и Гандлевский мечутся между Сциллой общепринятой стандартной судьбы и Харибдой бездействия, исчезновения из общей жизни. Сегодня эта оппозиция имеет довольно косвенное отношение к реальности. Требуется очистительное дерзновение на активно-созидательную жизнь, в которой не будет ни рабства у суетливой необходимости, ни патетического бездействия.

Сенчин и Маканин приравнивают жизнеспособность к обывательскому приспособленчеству. Оба культивируют давний миф о нежизнеспособности как особом достоинстве интеллигента-писателя, его непринадлежности к благополучной, погруженной в обыденность толпе. Но, как мы уже выяснили, их герои, иллюстрирующие этот миф, сами же его и развенчивают. “Ищущий индивидуум” Маканина (“Квази”), которому не нужны “ни деньги, ни белые машины” (“Андеграунд”), оказывается просто нищим, как бы ни претендовал он на роль нищего духом .

“Обленился. Обеднел мыслями. По-тригорински забытовел”, — пишет Е. Ермолин о среднем современном литераторе (“Идеалисты”). Тригорин — образ не случайный, а для героев Гандлевского и Сенчина — собирательный. Чеховский Тригорин — это человек, попавший в зависимость от некоего благородного имиджа писателя, общепринятой идеи о нем, — образа, которому он не в силах духовно и творчески соответствовать. Озабоченность Сенчина правдоподобием, газетные вырезки в его “писательской лаборатории” — это тригоринское “облако, похожее на рояль”, подстраховка хромающего вдохновения — записной книжкой. Тригорину хочется махнуть на речку и рыбку поудить — но вместо этого он занят выуживанием сюжетов из полноводности жизни. Той же болезненной литературной рефлексией страдает и герой “Чужого”. “Вот какие, Роман Валерьевич, сюжеты жизнь-то выдает”, — говорит герою Сенчина односельчанка, рассказывающая о беде почтальонши. И ясно, что это для нее обсуждаемое несчастье является жизнью, для Сенчина же оно, в самом деле, — только очередной сюжет для небольшого рассказа, — в этом различие между живым и внутрилитературным сознанием.

Пора понять, что писателю нужно жить, а не использовать жизнь для механического поддержания писательского статуса. Отказ от ремесленничества в пользу искусства, от подслушивания в пользу участия должен стать первой заповедью молодых писателей, не желающих уподобиться обессиленному герою Сенчина и разочарованному герою Гандлевского.

То, что герой нашего времени Сенчин так похож на героя Гандлевского, по сути, лишает его права называться “молодым” (то есть свежим, обновляющим литературную тенденцию) писателем: в его последних произведениях, а значит, и в его творческой личности нет необходимой для этого новизны. Перекличка образов его персонажей, духовных близнецов, с образом литературного прошлого — Криворотовым — чуть ли не буквальна. Общие у них и энергетическая опустошенность, предощущение старости — это при том, что Криворотову пятьдесят, а Сенчину и в реальности, и во всех его воплощениях только за тридцать, так что кажется, будто он и состарился быстрее оттого, что встрял в отмирающий аппендикс литературного движения.

Объединяет этих актуальных персонажей литературного процесса и причина их несчастной жизни. Литература для обоих “изначально была средством самоутверждения (и отчасти — психотерапией, отчасти — формой противостояния косности и неподвижности)” (С. Костырко; см. его “Обозрение #92”, посвященное роману Гандлевского, — <http://www.russ.ru/krug/period/20020212_kostyr.html> ). Творческое бессилие, энергетическое безволие и жизненная безуспешность героев Гандлевского и Сенчина происходят от изначально искаженного понимания ими своего предназначения. О связи творческой реализованности с правильным выбором жизненного пути очень точно сказал Бердяев: “Бездарность есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире. Воля к бездарности всегда есть боязливое приспособление к „миру”” (“Смысл творчества”). В самом деле, смысложизненный крах и ощущение творческой недоодаренности Криворотова и Сенчина происходят от “приспособления к „миру””, то есть от их желания подчиниться наиболее выгодному, престижному стандарту судьбы.

Симптом выздоровления литературы — внелитературный герой Кочергина. Хорошо, что этот молодой автор начал с разрешения не узко писательского, а широкожизненного конфликта. А ведь соблазн был: “Самое лучшее в такие моменты — не поддаваться. Я раз проявил слабость и сходил к Колькиной Татьяне за тетрадкой — чистой тетрадкой в 12 листов. Вернувшись домой, первым делом написал на обложке — „Как я стал писателем” и через пятнадцать минут бросил под кровать. Потом вид этой тетради был неприятен мне, и я еще долго не подметал под своей койкой” (“Волки”). Именно благодаря этому внутреннему преодолению нездоровой самодовольной литературности герой Кочергина стал не еще одним писателем криворотовского образца, а охотником, мужчиной и, наконец, человеком. Это — переломный для эпохи момент: литератор очищает себя от болезненной литературности, понимая, что самовлюбленное писательство — это лейбл, тщеславие, обыденность, рабство у виртуального, навязанного обществом “я”.

В то же время важно понимать, что Кочергин — это только новый уровень личности, но не новый уровень творчества. Его автобиографический герой вводит его в мейнстримный сегодня контекст произведений, в которых сам писатель становится источником сюжета и его вкусы, страхи и достижения предстают в полный рост на книжных страницах. В будущем обновленная яркая личность писателя из источника сюжета должна стать источником чистого творчества. Писателю предстоит не бесконечно клонировать себя самого, а перевоплощать свою демиургическую энергию в малых персонажных тварей. Его “я” должно вырасти до того, чтобы стать не героем книги, а целым творящим мирозданием.

В этом смысле проза Кочергина — только мост, а не новонайденный берег. Один из перволюдей новой литературной земли, он удивляется открывшемуся миру и воссоздает его простыми штрихами наскальных рисунков. Впереди — новое эволюционное движение к сложности, красоте, стилистической гармонии.

Морфология жизни

Дмитрий Притула. Факел. Книга рассказов. СПб., “Инапресс”, 2004, 256 стр.