Автограф. Культура ХХ века в диалогах и наблюдениях - Наталья Александровна Селиванова

начнут прозревать, по всей стране прокатится волна скандалов, как правило, открытых. В отделы экспертизы госмузеев хлынет поток жалобщиков. В этот момент мы должны быть готовы проявить себя… в конфиденциальной сфере. Будет много желающих не вмешивать в свои проблемы государство. Но еще больше будет таких, которые побоятся делиться своими горестями с госорганизациями. По разным причинам. Например, чтобы не выставлять себя на публичное осмеяние. Некоторые бизнесмены начнут искать частного консультанта-профессионала и обязательно придут к нам. А пока за свои советы я денег не беру и правильно делаю. Таким образом, постепенно складывается своя клиентура.

ГАЗЕТА КУЛЬТУРА

10.04.1997

Большие пирамиды

Можно сказать, что задача, стоявшая перед Маратом Гельманом и его галереей в 1990 году, выполнена. Интерес к творчеству открытых им художников — Валерия Кошлякова, Савадова и Сенченко, Александра Бренера и Олега Кулика — в обществе стабилен. Их знают, о них спорят. 7 лет работы на арт-рынке показали, что в галерее могут задумываться и осуществляться проекты, оказывающие влияние на художественный и социальный контекст.

— Каковы задачи вашей галереи в 1997 году?

— Галерея заняла в современном искусстве такие позиции, что ее нынешний успех зависит от благополучного развития современного искусства в России. Помимо организации выставок, мы намерены реализовать несколько проектов, которые выходят за рамки нашей галереи. Один из них. под условным названием «Золушка», превратит Москву в столицу репрезентации современного искусства, создающегося главным образом в азиатском регионе. Напомню, что художественный мир до середины 80-х годов напоминал пирамиду, вершиной которой являлся Нью-Йорк. Именно в Нью-Йорке работали эксперты, определявшие лучших среди китайских, немецких или, скажем, русских художников. Однако пять лет назад картина художественной жизни начала меняться. Дело в том, что философия, на протяжении многих лет являвшаяся энергетическим источником для искусства, перестала быть таковой. Она перестала давать во внешний мир новые идеи, уделяя основное внимание текстам и фигурам их создателей. По своей природе искусство — это реальная художественная практика и в отличие от философии не может замереть в ожидании лучших времен. Особенностью нынешней ситуации стало то, что современное искусство в большинстве государств все больше отталкивается от значимых социальных проблем и пытается влиять на них.

— Два-три года назад во многих странах наблюдался подъем регионального искусства. Почти в каждой из них складывалась собственная иерархия художественных ценностей. Что это дало?

— Выяснилось, что не каждая страна в состоянии выстроить культурный контекст. Он целиком зависит от духовной энергетики нации, наличия творческих сил. Сейчас мы снова наблюдаем сбор культурных достижений в большие пирамиды. Но уже не в одну, а в три: Нью-Йорк, Берлин, Москва. У названных городов есть свой символ, утвердившийся статус. Это очень важно. Скажем, в результате объединения двух Германий Берлин признается главными европейскими городами столицей современного искусства. Тогда как еще пять лет назад Кельн, собиравший арт-ярмарки, никогда не признавался таковой. Арт-форум, состоявшийся в Берлине осенью прошлого года, это успешно доказал. Туда съехались все известные галерейщики из Англии и Франции, чего раньше в Кельне не наблюдалось. Наравне с Нью-Йорком и Берлином Москву также можно считать мощной геополитической ценностью. Это, во-первых. Во-вторых, многие граждане азиатских стран говорят на русском языке. Я убедился в этом, когда читал лекции в Алма-Ате в 1996 году. После занятий вьетнамцы, китайцы или казахи подходили ко мне, и мы свободно общались. Короче говоря, моя задача заключается в том, чтобы, сидя, например, в Ханое, художник знал: показать свои работы в Москве означало бы для него презентацию его достижений в Нью-Йорке или Берлине. Потому что в Москве работают эксперты современного искусства, которых признают во всем мире. Я только что вернулся из США, где договаривался о большой выставке азиатских художников в Нью-Йорке. Это будет грандиозная программа. Полтора года я собираюсь ездить по странам СНГ и другим государствам, демонстрировать современное искусство, привлекая тем самым других художников делать карьеру в международном масштабе через Москву.

— Это ценное начинание хотя бы потому, что в Москве будет показываться не только русское, но и зарубежное актуальное искусство. А входит ли в ваши планы работа с художниками из российской глубинки?

— Опасно, если, занимаясь с зарубежными художниками, я исключу нашу провинцию. Мне, конечно, нужна информация, причем из городов символических — Екатеринбурга, Новосибирска, Нижнего Новгорода, Ростова, собирающего художественные силы из Ставропольского и Краснодарского краев. Мне не очень нравится, когда в московской художественной жизни доминируют столичные художники. Некоренные составляют лишь малый процент. Наш проект в том и заключается, чтобы и в азиатских странах, и в русской провинции найти десять — двадцать мощных художников, представить их должным образом в Москве. Здесь важно не только продекларировать стремление, здесь важна поддержка государства и частного капитала. Россия не Германия, которая на международные культурные проекты выделяет значительную часть бюджетных средств. Если выдвижение художника из Караганды или Улан-Батора в Москву станет публичным, разрекламированным событием в интернациональном культурном контексте, то коллеги на его примере смогут уговорить свои министерства культуры или банки профинансировать собственные планы.

— Кто финансирует столь широкомасштабный проект?

— Фонд Сороса, фонд «Азия», наша галерея и Министерство культуры РФ.

— Вы один из немногих галеристов, которые и словом, и делом помогают своим художникам. Между тем тяжелое экономическое положение в нашей стране, «своеобразные» вкусы «новых русских», не сформировавшаяся традиция покупать современное искусство — все эти неблагоприятные факторы замедляют становление отечественного арт-рынка. Как вы думаете, можно ли исправить ситуацию?

— Несмотря на все сложности, денег в изобразительное искусство вкладывается много. Но тех денег, которые идут современному искусству, мало. С чем это связано? Возьмем для примера любую эпоху, любую страну, и мы увидим, что в самый благоприятный период работают примерно 50 художников, которые позднее точно войдут в историю. А у нас только членов творческого союза — 50 тысяч. Когда я впервые увидел толстенный том-справочник членов Союза художников, то понял, что отсматриваю лишь небольшую часть работ. Следовательно, шанс попасть в анналы истории именно той картине, которую я приобретаю, увы, слишком низкий. Теперь поговорим о спонсоре, финансирующем некий проект. Попадают ли его деньги тем, кто потом станет олицетворять национальное достояние? Как он может спокойно вкладывать деньги, не зная точно, какова настоящая ценность работ художника N? Я просмотрел все договора, которые заключал ЦДХ с авторами выставок, и выяснил, что лишь 4 процента имен нам знакомы. Значит, деньги, которые пошли на остальные 96 проектов, попросту вылетели в трубу. Но ведь спонсоров убеждали, им говорили, мы — молодые таланты, помогите нам, поддержите. И бизнесмены думают, что