Конец стиля - Борис Парамонов

Здесь — цитата, из прозы о Брюсове: «единственный выигрыш всякого нашего чувства — собственный максимум его». Самоубийство ее было — захлеб жизнью, попросту — подавилась; то, что по-английски называется choking. Заглотнула слишком большой кусок. Чрезмерность — в ее стиле. Бытийная жадность: все впитать, все, попросту, — съесть. Возникает мифологический образ Природы как порождающей — и пожирающей! — Матери. «Могла бы — взяла бы в пещеру утробы».

Эта «мать» — матерь, материя — ощущается еще в девочке. Собственно, слово «девочка» в высшей степени неуместно. Ничего детского, ангелического: ребенок как сильное и злое существо, дикий зверь, он орет и пинает няньку ногами. В статье о детской литературе в СССР она то же выразила по-другому: ребенку какие-нибудь столярные поделки интереснее ангелов. Поразительно ее воспоминание о музыке: как ей хотелось играть — ногами, благо умела разводить ножные пальцы чуть ли не на октаву. О Цветаевой все время хочется так говорить — в плотяных, плотских терминах, да она и сама так говорила: «лбом, локтем, узлом колен». Никаких ланит и персей, скорее уж детали машин. Ничего не только банально «детского», но и «девического», будто сроду не было «девственной плевы». У зверей ее и не бывает. От зверя — сила в соединении с точностью, безошибочностью движения: инстинкт, генетика. Не «гений», а «мускул», как сама написала о Пушкине. Стихи идут — снизу, это даже не «трава» Пастернака, а некая преисподняя. Все великие так пишут. Гамлет укоряет Гертруду Клавдием: «Как вы могли спуститься с горных пастбищ к таким кормам?» Гениальность этих слов — в переведении людских отношений в грубо физический, животный план, в уподоблении любви выгулу скота. Но для Цветаевой «корма» — главное, и недаром у нее королева правее Гамлета. Возьмите ее «Магдалину», в которой усматривают христианскую сублимацию любви: у нее не Христос с Магдалиной разговаривает, а фаллос с вульвой: «В волосах своих мне яму вырой, спеленай меня без льна. Мироносица, на что мне миро, ты меня омыла, как волна». Сакральные масла предстают телесными выделениями, секрецией, секретом бартоллиниевых желез. И поэтому — никакой морали. «Жизнь выше морали» — это уж точно о Цветаевой сказано. И поэтому же — невозможность числить ее по разряду не только изящной словесности, но и культуры. Культура вся — условность, конвенция, знак и этикет. Тут Барт вспоминается: поэт ищет не тайну слова, а тайну вещи. У Цветаевой же само слово вещно (= веще). Не «логический абстракт», а «порождающая модель». Ее стихи — «философия имени», Каббала. Первоначальная сила слова как заклятия. «Поэзия заговоров и заклинаний». В этом контексте Цветаева — ведьма. Впрочем, она предпочитала другое слово: сивилла. «Сивилла: ствол», «сивилла: зев». Это не столько Овидий, сколько Мефистофель на Брокене, толкующий ведьме о расщелине и коле. То же — у Цветаевой: «Я любовь узнаю по щели, нет, по трели всего тела вдоль». Срамная щель Марины Цветаевой. Срам как источник красоты, мощи — мощной красоты.

Отсюда — основные мысли трактата «Искусство при свете совести». Собственно, мысль только одна: идите вы все со своими совестью и светом. Все важнее нас, поэтов, но мы не существуем среди «всех», среди среды. Среда есть посредственность: медиация, отношение, социальность. Поэт же — не только внекультурен и внеморален, но и асоциален. Поэт самодостаточен, как Бог Спинозы. Среда поэта — стихия. Он сам стихия, если угодно — стихийное бедствие.

«Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта — отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы…

Когда я пишу своего Молодца — любовь упыря к девушке и девушки к упырю — я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу… Все мои русские вещи стихийны, то есть грешны. Нужно различать, какие силы (в игре). Когда же мы, наконец, перестанем принимать силу за правду и чару за святость!..

Искусство — искус, может быть самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли… Третье царство со своими законами, из которого мы так редко спасаемся в высшее (и как часто — в низшее!). Третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство — чистилище, из которого никто не хочет в рай…

То же сомнительное пойло, что в котле колдуньи: чего только ни навалено и ни наварено!..

Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственности во всем, кроме игры… Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо-хорошим — не быть».

А вот, пожалуй, важнейшее («Кедр»):

«Если ты только не на острове, что вокруг тебя не искажено? Само понятие общежития уже искажение понятия жизнь: человек задуман один. Где двое — там ложь».

Поэтому любовь для нее всегда вела к поглощению любимого — и его уничтожению. Не так ли погиб от ее любви — Рильке? Обнимала — на хруст и лом костей. Заглатывала, забирала в пещеру утробы. Видела в любимом — свою проекцию, и только. Объектности не выносила, как Бердяев. «Любимого» лучше было убить, чем отпустить на самостоятельное — объектное — существование. Точнее: не убить — похоронить: в себе. Сама же сравнивала себя с братской могилой («Сахара»; то же — в «Расщелине»). Механизм этих убийств был — выдумывание человека, вдумывания в него — своего; другой представал некоей Цветаевской эманацией, не больше. (Деталь: младшую сестру заставляла читать стихи вместе с собой, в унисон: почти скандальный, невысокого вкуса в любом случае, феномен «сестер Цветаевых»; сюжет здесь — элиминирование другого: ты не человек, а подголосок, эхо.) Когда все-таки замечала несовпадение идеального образа с реальным человеком — разочаровывалась и бросала, рвала. Способность любви была у нее — способность воображения; это не любовь, а та же поэзия, ее черновики. Гордыня? А, собственно, перед кем гордиться, если ты заведомо один, одна? Демон — он ведь только для читателей Лермонтова существует, никак не для самого Лермонтова, который и есть — Демон. О Боге («Я Бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах») говорить в данном случае не стоит, потому что Бог, по слухам, хочет Своего Другого, Он хочет любить, эта божественная любовь и есть творение. А поэту, Демону, другого, как мы видели, не нужно, другой — это ложь, это «Тамара». У поэта есть другой Другой, много интереснее — Черт. Он сам — Черт, «Мышатый».

Впрочем, одиночество — это и есть гордыня. В конце лучшей своей прозы «Черт» Цветаева пропела настоящий гимн Мышатому: «Тебе я обязана своей несосвятимой гордыней… Ты один, у тебя нет церквей, тебе не служат вкупе… Там, где много, — тебя нет… тебя, которого первая и последняя честь — одиночество. Если искать тебя, то только по одиночным камерам и чердакам Лирической Поэзии».

Тут дело не в чердаках, а в подвалах: подполье, хтоническая глубина.

Если она когда-либо (в детстве) соглашалась быть Тамарой, то только у Черта, чем, нечаянно и удачно, кончалась эмигрантская публикация вещи («Мама, а какая рифма на „кумира“? Тамара?») Потом сама стала Чертом (Пастернак — Тарасенкову: «черт в юбке») и сама пользовала всяческих Тамар.

Люди от нее, похоже, разбегались, как сбежала та же Сонечка. Возлюбленных, их спасала недолговечность, переменчивость, забывчивость цветаевской любви. Выносить ее, противостоять ей могли — люди малозначительные, вроде «Юры З.» (к тому же сильно похожего на педераста). В «Черте» она объясняла это так: «Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедая ее оценкой и добивая гордыней… Это ты сберег меня от всякой общности, нацепив мне, как злой сторож Давиду Копперфильду, на спину ярлык: „Берегитесь! Кусается!“» Кусалась — отменно. Тому же З. сказала: «Юра, вас любят женщины, а вы хотите, чтоб вас уважали мужчины». Помимо словесного, поэтического дара — «языкастость», умение задеть и ранить словом: проявление все той же силы. Несдержанной, несдерживаемой силы. (Именно язык, а не «язычок», как пишет одна исследовательница, не замечающая, что к Цветаевой никак неприложимы уменьшительные суффиксы: как с таким слухом — отсутствием слуха! — можно браться за Цветаеву!) Но любила и слабых, побежденных, бедных, обреченных: все тот же критерий выброшенности из жизни, изгойства, одиночества на другом полюсе. Отсюда — любовь к евреям, персонификация еврейства в Христе. Однако и тут был элемент гордыни, более ощутимый, чем «сострадание»; стать на сторону побежденных — значит по-другому проявить собственную силу, бросить вызов, принять героическую позу, подчеркнуть себя. «Одна из всех, за всех, противу всех». Когда же бедняки собирались в массу и устраивали Революцию — упивалась Революцией как силой, как стихией. Хорошо, свободно чувствовала себя в простонародной толпе, в противность, скажем (сама сказала), любому интеллигентскому сообществу и сотрудничеству. Когда она пишет, что в аудитории сильно пахло голенищами, чувствуется, что эти голенища ей нравятся. Ее «большевизм» — вне всякого сомнения: максимализм (точный перевод). Она «народна», одинока и народна. Если одиночество и гордыня — это черт (Томас Манн), то одиночество и всеобщность, кантовская «общеобязательность» — гений. Гений же — это не столько дар — даровитых пруд-пруди, — сколько характер, то же бесстрашие (Бродский, в разговоре: «Вообще, хули бояться?»). Гений должен уметь «преступить», гений — это злодейство: вот ее глубинная связь с Революцией (прописная — ее). Написала об этом лучше всего в прозе «Мать и музыка» (переживания перед клавиатурой — за что любила клавиши):