Режиссерская энциклопедия. Кино США - Татьяна Ветрова

Именно последний финансировал первый полнометражный фильм Лукаса — все тот же "ТНХ 1138" — расширенную версию двухчастевого студенческого диплома. Это была изобразительно изысканная, фантастическая картина о будущем земной цивилизации, антиутопия, в духе Замятина, Хаксли и Оруэлла. Рассчитанная на интеллектуалов, она не дала больших кассовых сборов, так и оставшись талантливым экспериментом, свидетельствующим о больших потенциальных возможностях автора. К тому же фирма "Bp. Уорнер" , купившая права на ее прокат и терпевшая убытки, заставила режиссера перемонтировать ленту. Что, однако, не помешало ей к концу 70-х стать культовой.

Неуспех у зрителей его первого и самого любимого детища навсегда отбил у Лукаса охоту к созданию интеллектуальных фильмов. Отныне все, что бы он ни делат, как режиссер, сценарист или продюсер, относится к категории "массового кино". Начальным шагом на этом пути стали "Американские граффити" (1973), снова финансировавшиеся Копполой. Это была одна из первых лент в стиле ретро, столь популярном в 70-е годы, причем, речь шла о совсем недавнем прошлом: конце 50-х — начале 60-х гг., т.е. о юности самого режиссера. Здесь Лукас проявил себя как тонкий психолог и нежный лирик. Картина была подернута дымкой грусти о невозвратной молодости, о ее тщетных надеждах, разбившихся о жестокую реальность. В фильме очень интересный музыкальный ряд, возродивший интерес к классическому року. Стоившая всего 750 тысяч долларов, эта лента стала одним из самых кассовых фильмов десятилетия. Лукас теперь уже мог ставить картины на собственные деньги.

Как раз в этот период — в середине 70-х — произошло в американском кино событие, на которое лишь немногие обратили внимание. Инженеры Джон Дикстра, Алва Миллер и Джерри Джефри с разработали систему электронного контроля кинематографического движения. Соединенный с камерой компьютер повторял различные фазы снимаемых кадров для создания иллюзии изменения окружающей обстановки, которая потом сочеталась с игрой живых актеров. Причем оператор давал ЭВМ лишь сигнал начала и конца съемки, длину куска, тип требуемого движения. Все остальное умная машина делала сама. Благодаря этому в одном эпизоде достигалось до 500 изменений (ранее — не более 20).

Эту систему, положившую начало компьютерной эре в киносъемках, Лукас опробовал в "Звездных войнах" (1977), за что инженеры получили "Оскара". Именно здесь впервые появилась новая "коллективная звезда" — компьютерные эффекты. Фильм удачно объединил в себе главные находки первых двух полнометражных лент Лукаса: фантастический образ будущего и ностальгию по прошлому. Эти две темы заявлены уже во вступительном титре: "Давным-давно в далекой, далекой Галактике...". А дальше следует столь привычная для американского зрителя сказочная история о том, как некие злодеи тоталитарного толка хотят подчитгить себе последний оплот демократии на Земле (конечно, имеется в виду Америка) и молодые люди героически защищают привычные ценности и становятся героями. Этот сюжет трактуется к разных жанрах — то вестерна, то комедии, то приключенческого костюмного фильма, что его разнообразит и не позволяет стоять на месте.

Таких "космических опер" в кино США и до и после выпускалось великое множество. Но помимо разноплановости сценария "Звездные войны" отличало и необычное художественное решение, осуществленное с помощью компьютера. Это и впечатляющие "космические" антуражи, и полеты межпланетных кораблей невиданной ранее формы, и дуэли на лазерных лучах, и парящее в воздухе изображение, и появление комической пары роботов, подобранных по принципу Пата и Паташона, и забавные маски посетителей космического салуна, и инопланетное животное, роль которого исполнил слон с наклеенной шерстью и прикрепленными к голове рогами.

Успех оказался оглушительным. Картина, стоившая 10.5 млн. долларов дала 400 млн. кассовых сборов, что позволило режиссеру основать собственную кинофирму "Лукасфилм". Однако работа над "Звездными войнами" так измотала его, что Джордж поклялся никогда больше не заниматься режиссурой и до сих пор держит слово. Продолжения "Звездных войн" — "Империя наносит ответный удар" (1980), "Возвращение Джидая" (1983), "Возвращение эвоков" (1984) — уже делали другие режиссеры, но используя его сценарии и технические разработки. По либретто Лукаса были поставлены также имевшие огромный успех приключенческие фильмы Спилберга "Искатели потерянного ковчега" (1981), "Индиана Джонс и храм Судьбы" (1984). Третий фильм этого цикла "Индиана Джонс и последний крестовый доход" (1989) им только финансировался.

Основной доход сегодня Лукас получает не только от продюсерства. (Он не забыл услугу, оказанную ему в свое время Копполой, и дал тому денег на постановку фильмов "Капитан Эо" и "Таккер: Человек и его мечта".) Но, главным образом, от принадлежащей ему фирмы "Индустриальный свет и магия", где делают компьютерные спецэффекты для ведущих американских фантастических лент. В 1997 г. Лукас вьгпустил новую версию "Звездных войн" с добавлением нескольких специально доснятых эпизодов и трюков. А два года спустя в "Скрытой угрозе" (1999) предварил их действие.

Хотя серьезная критика в целом неодобрительно относится к Лукасу, считая, что он предал свой талант ради денег и теперь ему не хватает "тематической солидности", нельзя сбрасывать со счетов тот неоспоримый факт, что Лукас, впервые использовав компьютерные эффекты, встал у истоков "кинематографа XXI века" с его превалированием виртуальной реальности над подлинной.

Женат на Маршии Лукас, которая монтировала и "Американские граффити", и "Звездные войны", а также многие ранние фильмы Мартина Скорсезе.

Е. Карцева

Фильмография: к/ф "Свобода" (Freiheif), к/ф "Посмотри на жизнь" (Look at Life), "ТНХ 1138", 1965; "Человек и его машина" (А Мал and His Car), к/ф "Херби" (Herbie), 1966; к/ф "6-18-67", к/ф "Любой жил в хорошеньком городке" (Anyone Lived in a Pretty Town), к/ф "Император" (The Emperor), 1967; "ТНХ 1138", 1971; "Американские граффити" (American Graffiti), 1973; "Звездные войны" (Star Wars), 1977; "Звездные войны: новая версия" (Star Wars. A New Version), 1997; "Звездные войны: эпизод 1 - Скрытая угроза" (Star Wars: Episode 1 - Phantom Menace), 1999.

Библиография: Карцева E. Годпивуд: контрасты 70-х. М. 1987; Уэйнрауб Б. Иные миры Дж. Лукаса //Экран и сцена. 1995. 9-16 февр; Monaco J. American Film Now: the People, the Power, the Money, the Movies. N.Y.. 1979; Pye M. and Miles L The Movie Brats: How the Film Generation Took Over Hollywood. N.Y. 1979.

ДЖОН ЛЭНДИС

(Landis, John). Режиссер. Родился 3 августа 1950 г. в Чикаго. Вырос же будущий режиссер в Лос-Анджелесе, став фанатом кинематографа с самых ранних лет и даже не доучившись год в школе, когда ему предоставилась возможность поступить работать в отдел писем студии "20-й век — Фокс". Свое пребывание на студии он постарался использовать для того, чтобы узнать как можно больше о процессе создания фильма. После короткой поездки в Европу, где он принимал участие в съемках "вестернов-спагетти" в качестве ассистента режиссера и каскадера, Лэндис наскреб денег на пародийный фильм ужасов "Хлам" (1972), который получил несколько призов на небольших европейских фестивалях и по сравнению с мизерной суммой, на которую был снят, дал отличные кассовые показатели, собрав 6 млн. долларов. Этот успех обратил на себя внимание юмористов Джима Абрахамса и братьев Зукеров, которые предложили Лэндису экранизировать под названием "Фильм под кентуккским соусом" (1977) созданный ими спектакль, пародирующий многие популярные телешоу и рекламные ролики.

Вслед за этим тут же последовал "Зверинец "Национального памфлета" (1978), бурлескная, в духе капустника комедия на темы студенческой жизни 60-х годов, когда нечесанная и не совсем опрятная демократическая публика покусилась на упорядоченный ритм жизни привилегированных колледжей. Пользовавшийся необычайной зрительской популяростью, фильм породил" множество кинопродолжений, обыгрывающих ту же тему, а также телесериал "Общежитие Дельта".

Пришедший с телевидения главный исполнитель "Зверинца" Джон Белуши и его партнер по передаче "Прямой эфир в субботу вечером" Дэн Эйкройд стали героями в следующей картине Лэндиса "Братья Блюз" (1980), строящейся вокруг персонажей, созданных Белуши и Эйкройдом на телевидении. История двух одетых во все черное, включая темные очки, братьев-музыкантов, бывших воспитанников приюта, носящихся по Чикаго и дезорганизующих всю городскую жизнь в попытке собрать грандиозный концерт, благодаря которому могут быть решены приютские финансовые проблемы, снята одновременно и как фильм на часто встречающуюся тему "сколачивание оркестра", и как пародия на него. Картина, затраты на которую дошли до 33 млн.долларов была поначалу встречена довольно прохладно, однако со временем приобрела культовый статус благодаря участию в ней легендарных исполнителей в стиле "соул", включая Рэя Чарлза.

К этому времени сформировались основные черты киностиля Лэндиса. Главным здесь является постмодернистское обыгрывание особенностей жанра, однако не слишком далеко отходящее от его канона в сторону пародии, как, например, в "Американском оборотне в Лондоне" (1981), где для зрителя гораздо интереснее техника комбинированных съемок, запечатлевающих превращение героя в волка. К более второстепенным чертам, также, тем не менее, находящимся в рамках игрового отношения к своему искусству, можно добавить склонность Лэндиса использовать в эпизодах собратьев-режиссеров, скажем, в фильме "Шпионы, как мы" (1985) в крохотных эпизодах занято не менее девяти его коллег. Еще одна характерная деталь: в фильмах 80-х годов Лэндис обязательно вставлял в уста какого-нибудь из персонажей фразу: "Увидимся в следующую среду", пока, наконец зрители не стали обращать на это внимание.