Вацлав Нижинский. Новатор и любовник - Ричард Бакл

Маэстро Чекетти должен был обучить и привести в определенную форму разнородную массу танцоров, немногие из них прежде работали вместе, и только петербуржцы уже испытали на себе железную строгость его занятий. «Эти замечательные уроки, — писал Григорьев, — начавшиеся со дня нашего приезда, не только оказывали огромную помощь каждому, но тотчас же ввели новый стиль и позволили установить новый тип взаимоотношений между танцорами, привлеченными не из императорских театров. Это стало настоящим благом для Фокина, так как содействовало слиянию разнородной труппы в единое целое. Фокину приходилось репетировать с труппой, большинство которой не было знакомо с его балетами, такими, как „Сильфиды“, „Армида“, „Князь Игорь“, „Шехеразада“, „Клеопатра“, „Карнавал“, а также „Жизель“, эти работы наряду с двумя новыми составили репертуар Монте-Карло.

Фокин был не так доволен, как можно было ожидать, хотя положение хореографического директора новой труппы обеспечивало ему свободу действий, которой он был лишен в Мариинском театре, к тому же он должен был поставить танцы к „Святому Себастьяну“ Иды Рубинштейн, так что времени, чтобы выполнить все намеченное, у него было в обрез. Он рассчитывал поставить в этом сезоне „Дафниса“, воплотив в балете все свои мечты о классической Греции, но Равель еще не закончил партитуру; Дягилев обязал его поставить другой греческий балет на наскоро написанную музыку Черепнина, и Бакст использовал в „Нарциссе“ некоторые из своих идей, заготовленных для „Дафниса“. Фокин приступил к репетициям „Нарцисса“ после открытия сезона, состоявшегося 9 апреля. По крайней мере, „Призрак розы“ был подготовлен в Петербурге. Репетиции „Петрушки“, с „нетанцевальностью“ которого балетмейстер пока не полностью примирился, будут проходить в Риме. Но где найти время, чтобы ставить „Синего бога“ и другие спектакли, которые Дягилев надеялся показать в Париже?

„Дягилев внимательно наблюдал за нашей работой“, — пишет Григорьев. Внешне он выглядел таким же уверенным и невозмутимым, как всегда, но что происходило в его душе? Теперь, когда он имел свою собственную труппу, он должен был обеспечивать артистов работой. Он понимал, что, несмотря на присутствие Нижинского и нескольких первоклассных танцоров, а также Карсавиной и Преображенской, прибывших из Петербурга в конце марта, у него все же была не настолько сильная команда, какой он руководил в последние два года. Ее нужно довести до совершенства. И актерам нужно платить. Но на случай крайней необходимости рядом был Дмитрий Гинцбург, к тому же должны были поступить авансы от дирекций, пригласивших его в Рим и Лондон. Его главным интересом, не считая наблюдения за исполнением Нижинского и Карсавиной, было создание новых произведений искусства, и, если он сможет и впредь заказывать партитуры у Дебюсси, Стравинского, Равеля и других, его жизнь обретет смысл.

Большинство телеграмм, адресованных Астрюку в течение двух следующих месяцев, касались балета „Пери“. Главная проблема заключалась в том, что у Поля Дюка была любовница Труханова, балерина весьма посредственная, к тому же полная, а Дюка хотел, чтобы она танцевала в его балете. Даже на это Дягилев был готов согласиться, но при определенных условиях. На следующий день после прибытия на юг он телеграфирует из Болье о том, что Фокин в принципе согласен ставить „Пери“, в особенности если Дюка будет дирижировать, Стравинский согласен исполнить партию фортепьяно в „Петрушке“ (23 марта 1911 года). Вопрос о Дюка должен был решиться немедленно — шесть тысяч франков за четыре представления, и моральный эффект имел первостепенное значение, танцоры радовались (25 марта 1911 года). Затем из Босолея: условия Трухановой вполне приемлемые, так как после парижского сезона Дягилев имеет право показывать „Пери“ во всех странах мира. Нижинский соглашается танцевать только при условии, что дирижировать будет Дюка. Если что-то не получится, „Пери“ можно будет заменить на Четырнадцатую рапсодию Листа (3 апреля 1911 года).

Слушая сегодня эту рапсодию, первоначально написанную для фортепьяно, потом переработанную для фортепьяно и оркестра, затем превращенную в оркестровую композицию (иногда называемую „Венгерская фантазия“), любопытно предположить, как она выглядела бы, если бы стала „дягилевским балетом“. Ее небольшая продолжительность (всего десять минут) и природа музыки означают, что это мог бы ведь танец для двоих, ее меняющиеся настроения — похоронное, нежное, патриотическое, капризное, цыганское, настойчивое, головокружительное, плавно-спокойное и ослепительное в конце — делают ясным, что это должен быть страстный па-д’аксьон с венгерским колоритом, который Карсавина и Нижинский танцевали бы в красных сапожках.

Жизнь Нижинского имела более размеренный и приемлемый ритм, чем та лихорадочная, в которой жили другие члены труппы. Его не тяготила рутина ежедневных занятий и репетиций. Он знал весь репертуар, выучил в Петербурге „Призрак розы“ и должен был теперь его усовершенствовать с Карсавиной. Ему оставалось только выучить партию Нарцисса после открытия сезона в Монте-Карло. Так что он с Броней снова приступил к работе над своим греческим балетом, который держали в тайне от Фокина и труппы.

Хотя Бакст был занят работой над масштабной постановкой для Иды Рубинштейн в Париже и приехал только к премьере „Призрака розы“, остальные друзья собрались вместе, чтобы помочь Дягилеву в рождении собственной труппы. Светлов привез танцоров из России, а Безобразов — из Польши. Пафка Корибут-Кубитович, добрый и мягкий кузен Дягилева, выполнял различные поручения. Стравинский, когда мог оторваться от написания „Петрушки“, приезжал из Болье посмотреть, как идет подготовка. Бенуа приехал, чтобы наблюдать за деталями постановки. Гинцбург, веселый, с безупречными манерами, непринужденно держался за завязки мешка с деньгами. Племянницы Бакста, Боткины, приехали, чтобы повеселиться. Шаляпин, чей оперный сезон в Монте-Карло предшествовал балетному, задержался там, чтобы отдохнуть на солнышке и выпить с соотечественниками в „Кафе де Пари“. На совещания иногда привлекали Ага Хана, имевшего виллу в Монте-Карло. Он был страстным поклонником Карсавиной, но из-за ее непоколебимой добродетели ему приходилось довольствоваться обществом более сговорчивой белокурой Ковалевской. Дягилев надеялся на его финансовую поддержку. Гримальди, семья правителей Монако, рассматривала предприятие Дягилева по-отечески покровительственно с высоты соседней скалы.

Театр Монте-Карло был построен Шарлем Гарнье в 1878 году очень быстро. Он стоит на террасах, нависающих над морем. Приближаясь к нему со стороны города, мимо садов с пальмами и огромными магнолиями, каждый обращает свой взор на фасад кремового цвета в стиле рококо, увенчанный двумя черепичными башенками с остроконечными шпилями. Между ними часы с фигурами сидящих юношей из зеленоватой бронзы по бокам. Если встать лицом к театру, слева находится „Кафе де Пари“ с террасой, а справа — „Отель де Пари“. Слева к театру пристроено казино. Поднявшись по ступеням к тройным дверям, зритель входит в роскошное, выдержанное в коричневых тонах фойе с мраморными