По лабиринтам авангарда - В. Турчин

Рис. 29. Д. Эдди. Голубой фольксваген. 1971

Качество репродукционности отдельных частей одинаково, будь то кузов автомобиля или трава вокруг него. Скорее, важно только то, что ближе к центру композиции, т. е. этим определяется место, глядя на которое, как бы наводился фокус аппарата. Однако выбор центра не имеет принципиального значения, поскольку художники активно используют кадровку со сдвигами, фрагментацию. Этот прием должен подчеркивать как бы «случайность» выбранного мотива. В сущности при таком изображении все его участки становятся равновеликими. Этим создается некая «сверхобъективность».

Итак, гиперреализм... безупречные призраки городов и людей, банальные предметы. Это фиксирование объектов и мотивов подается с ноткой отчуждения. Это не только отчуждение от реальности за счет удвоения двух способов ее фиксации, сперва на пленке, потом в живописи, но и преднамеренная стилизация определенного взгляда на реальность, созерцание — потребление. Взгляд художника однобок; он пассивен и механистичен: техника здесь словно заменяет поиски личного. В фотообразах гиперреализма не найти ярко выраженных чувств; их нет, как нет чувств у пленки с эмульсией. Гиперреализм видит всюду некий холодок в отношениях между людьми и окружающей средой, между вещами и людьми и, наконец между самими людьми. Пустынны улицы Ричарда Эстеса, с безразличием полицейского фиксирует портреты Чак Клоз, синеватые сумерки телеэкрана передает Жак Монори, детей на пляже представляет Ф. Гертч. Многие художники используют акриловые краски, дающие глянцевую однородную поверхность, непосредственно напоминающую фотографию. Акриловые массы используют для создания гиперреалистической пластики Дуан Хансон, Джон да Андрея, Ален Джонс. Хансон свои мумии, окрашенные в натуральные цвета, показывает одетыми в настоящие костюмы, еще более усиливает реальность «подачи» материала. Крупнейшая школа — американская. Во Франции сложилась группа «сувениристов», оставляющая изображения «на память». Гиперреализм распространился в Германии, Испании и, с некоторым запозданием, в России.

Благодаря гиперреализму искусство освобождается еще от одной «неспецифической» функции: давать оценку действительности. Гиперреализм — это «бидермайер 70-х гг. ». Как и его прототип начала XIX столетия, вырвавшийся из экстаза романтизма и захлебнувшийся от восторга в море житейском, «гипер» после агрессии поп-арта увлекся буднями. К концу 70-х гг. стало казаться, что гиперреализм исчерпал себя; однако новая волна увлечения имитацией фотографии в живописи и скульптуре проявилась в середине 80-х. Новые произведения были сделаны еще более технологически совершенно и уже находились в русле новых поисков неоавангарда в области сделанности и объективности художественного произведения. При всей наглядности фотореалистических произведений очевидно, что они являются только знаками, подменяющими образы действительности, и в этом смысле близки позициям концептуалистов.

Концептуализм... Слово «art», написанное на вывеске магазина, может указывать на то, что в нем продаются краски или книги по искусству, это же слово на помойном ведре — намек на то, что кто-то разочаровался в искусстве, а слово «art», выложенное из кирпичей на площади, уже теряет определенный смысл и приобретает множество значений. Концептуалист-«маринист» выставляет равноокрашенные холсты с названиями «Черное море», «Белое море», «Желтое море», «Красное море». Французский художник Бен по старым фотографиям «восстановил» былой магазинчик на Английской набережной Ниццы, где можно послушать пластинку на граммофоне. Художник собирает в пробирки воду из «всех» водоемов мира и затем демонстрирует драгоценную банку на стеллажах с этикетками, где обозначена местность. На выставках могут быть показаны планшеты с диаграммами и фотографиями, представляющими различные стадии работы художника над композицией, которая еще не выставлена. Все это разные «концепты», концептуальные действия и жесты.

Концептуализм возникает на исходе поп-арта и является симптомом конца философской символики и дидактического аллегоризма, которые нет-нет да и пронизывали структуру авангардного движения. Поэтому он тоже «нео». В этом смысле концептуализм — самая высокая «интеллектуальная башня» в пейзаже неоавангарда, ее маяк, на который в известной степени ориентируются и многие другие течения. Концептуалисты, получившие, как правило, высшее университетское образование, занимаются исключительно интеллектуальной интерпретацией объектов, которые могут включить в сферу своих размышлений, будь то текст, физический элемент реальности, любая коммуникация. Это определенная интеллектуальная агрессия, подобная научному эксперименту.

Концептуализм проявил себя к концу 60-х гг. Его поддержали такие авторитетные журналы, как «Арт ин Америка», «Студио интернэшнл», «Артфорум». В них появились статьи главного идеолога этого движения Дж. Кошута. В 1969 г. Дж. Кошут выпустил книгу «Искусство после философии». Тогда же его группа устраивает показы своих произведений в нью-йоркской галерее. Параллельно выставка «Концепция» была открыта в музее немецкого города Лувенкузен и выставка «Информация» в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Концептуализм изначально существует между идеей (причем неважно, насколько емкой и значительной) и умозрительным построением визуального объекта. Формальная репрезентация такого объекта, который носит название «концепта», особого значения не имеет. Дж. Кошут подчеркивал: «Любые и всевозможные физические атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее». Тут важны просто размышление о природе миропостижения или попытка создать катализатор для таких размышлений. Произведение искусства, в конце концов, даже не обязательно должно быть видимым. Один из концептуалистов просто прислал на выставку телеграмму, где сообщил, что помнит о ней, эта телеграмма была показана в экспозиции. Дж. Бернгам утверждал, что идеальным средством неоавангарда является телепатия, а Д. Хюблер указывал на принципиальную «неувидимость» своих работ. Таким образом, формой можно полностью пренебречь. А если все-таки форма и формы в какой-то степени нужны, то изобретать их нет смысла, так как их и так «достаточно» накоплено.

В качестве объекта искусства (или неискусства, как предпочитали говорить сами концептуалисты) в неоавангардизме может быть представлен любой объект: акт искусства состоит только в том, чтобы он был назван таковым в данном месте, в данной ситуации. «Концептом» могут выступать разного рода документы, в число которых включаются различные тексты, фотографии, графики, диаграммы, географические карты. В поисках смысла концептуалист охотно обращается к словарям, которые заменяют ему Библию. Все документы дают программу действий, объясняющих, что было сделано или что надо сделать, чтобы состоялся акт творчества. В их же число могут включаться всевозможные устройства для хранения, передачи и переработки информации, будь то телефоны, видеомониторы, множительная аппаратура, компьютеры и т. п. Таким образом осуществляется документирование невещественного.

В число «концептов» наряду с документами включаются и всевозможные природные и социальные явления. Так, скажем, Д. Верди и Г. Диббетс «работают» с природными объектами, с камнями, песком, паром, водой. Они получают разнообразную информацию о них, в частности химический анализ состава, физические характеристики и т. п. Таким образом они используют «старую» традицию авангарда, применяя «нехудожественные материалы». Их занятие — изучение «лингвистики материала». Наконец, можно подписать своим именем какую-нибудь вещь или ситуацию, объявляя их своим «концептом», будь то рама без картины или город Нью-Йорк.

Визуальная бессодержательность — кредо концептуализма. Форма и ее сведение на «нейтральный уровень» указывают, что она не может быть интересной сама по себе и целью творчества не является. Концептуалисты обвиняли в «формализме» мастеров поп-арта, ибо они еще группировали свои объекты по чувству масштаба, контраста и красочного декоративизма. Концептуалисты рассматривали искусство сугубо .как сообщение. Сообщение это может быть передано и необычным путем, и самым тривиальным. Эффект возникает при его создании, анализе и получении.

В духе социальной инженерии и зараженные «логическим позитивизмом» художники выбирают малое количество средств, так как понимают, что чем их меньше, тем больше предоставляется свободы для всевозможных объяснений. Важен не сам объект, но смысловая рама к нему, которая помогает направлять воображение зрителя на его интерпретацию. Зритель включается в семантическую игру. «Концепт» представляет одновременно текст и контекст, вещь и комментарий к ней, определенным родом упорядоченные. Художник выделяет основную линию интерпретации, выделяет отдельные узловые элементы. Он как бы изучает «самозарождение эстетики» в процессе придания смысла чему-либо, при этом понимая, что смысл лежит «за поверхностью», «за формой». Как некогда классицисты хотели превратить искусство в иллюстрацию понятий о долге и чести, так концептуалисты желают руководить восприятием и поведением зрителя. Нередко они предлагают комментарий к собственному творчеству, анализируют, что можно создать, если взять такие-то краски и такие-то формы и определенным образом их расположить на плоскости. Весь концептуализм, по сути, это проект акта делания, возможность, но вовсе не необходимость такого делания, его анализ. Порой художник, минуя все предварительные стадии, дает только эскиз возможных результатов. Художник понимает, что искусство можно рассматривать как искусство, т. е. как определенный язык, неоднократно говорил Дж. Кошут. При этом он вспоминал абстракциониста Э. Рейнхарда, стремившегося дать понятие об искусстве «именно как об искусстве». Концептуалисты любят изменять понятия, меняя их фон. Пример со словом «art» был в этом отношении весьма показателен. Впрочем, сама манера написания и размещения текстов может представлять обширное поле деятельности и имеет особое название — «леттризм».