Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Глава 3. Байройтские листки и Основы XIX века
Постановка Кольца на фестивале 1896 года была насущной необходимостью. После премьеры тетралогии на самом первом фестивале прошло двадцать лет, и за это время в Байройте были поставлены все вошедшие впоследствии в канонический фестивальный репертуар музыкальные драмы Вагнера, за исключением Летучего Голландца, – по-видимому, тогда еще было неясно, можно ли отнести эту оперу к зрелому творчеству Мастера. Для постановки Кольца была и более веская причина: в Доме торжественных представлений должен был наконец состояться дебют уже успевшего приобрести международную известность Зигфрида, для которого исполнение всего цикла могло бы стать самым лучшим подтверждением творческой зрелости. Получив основательную подготовку под руководством Феликса Мотля, с которым он, в частности, тщательно проработал партитуру тетралогии, Зигфрид чувствовал себя достаточно уверенно, к тому же он имел возможность следить за работой байройтских корифеев Леви и Рихтера, не говоря уже о молодом Рихарде Штраусе, однако в вопросах режиссуры ему пришлось во многом поступиться своими устремлениями, так как здесь Козима считала себя непререкаемым авторитетом и хранительницей традиций покойного мужа. Поскольку декорации премьерной постановки Кольца продали Анджело Нойману, их пришлось воссоздать, руководствуясь двадцатилетней традицией; принципы Адольфа Аппиа Зигфриду удалось использовать, и то лишь при создании отдельных элементов сценического оформления, уже в процессе корректировки готовой постановки на последующих фестивалях. Приглашенный Козимой художник по костюмам Ганс Тома одел исполнителей в стилизованные под древнегерманские и в то же время псевдоисторические одежды. На первых порах Зигфриду пришлось с этим смириться. Ему было поручено провести на фестивале генеральную репетицию и четвертое представление тетралогии. Первым и пятым дирижировал капельмейстер первого фестиваля Ганс Рихтер, а вторым и третьим – Феликс Мотль. В своих мемуарах Зигфрид Вагнер писал: «Когда я встал за пульт над мистической бездной – подо мной был огромный оркестр, а передо мной темная глубина Рейна, – у меня началось головокружение. Слава богу, я знал партитуру наизусть, так что в тот момент у меня не было надобности заглядывать в нее помутившимся взором. Вскоре это возбуждение ослабло, и я почувствовал над собой благословляющую руку, которая защитила меня в решающую минуту». Дебют и в самом деле прошел вполне успешно. На фестивале присутствовал Густав Малер, который проводил лето на своей летней даче в Австрии на озере Аттерзее и прервал работу над Третьей симфонией ради посещения фестиваля. По поводу дирижерского таланта дебютанта он писал его матери: «Я могу лишь еще раз выразить свое изумление и радостное восхищение тем, как ему удается выполнять свою задачу без какой бы то ни было „рутины“. Потому что подобное возможно только в результате объединения „дара“ с „естественностью“ исполнения. Это, очевидно, высшее осознание своей миссии и победная вера в ее необходимость: как раз то, что лучше всего назвать „Божьим даром“, – и таких людей именуют „божественно одаренными“». Было ли восхищение великого дирижера искренним или он просто хотел польстить хозяевам байройтского предприятия в расчете на то, что его туда когда-нибудь пригласят? Во всяком случае, помимо лестного отзыва об искусстве наследника Козимы у Малера была перед ней еще одна совершенно неоспоримая заслуга: по ее просьбе он в Гамбурге подготовил к выступлению в этой постановке Кольца исполнителя партии Зигфрида – молодого тенора голландского происхождения Вилли Бирренковена. В тот год Козима по достоинству оценила заслуги Малера, ему предоставили место в семейной ложе, и Малер писал исполнявшей при нем обязанности экономки сестре Юстине, что он почти каждый день посещает дом Вагнеров, где ему оказывают самый сердечный прием. Во время встреч в Ванфриде Козима дала ему еще одно поручение – подготовить для выступления на следующем фестивале в партии Кундри приму Гамбургской оперы Анну фон Мильденбург. По-видимому, Козима знала, что, помимо всего прочего, генералмузикдиректор гамбургского театра состоит с певицей в интимных отношениях, и была уверена, что он выполнит ее просьбу. Она не ошиблась, и в дальнейшем Анна фон Мильденбург была одной из лучших исполнительниц этой партии. Однако стать свидетелем ее триумфа в Доме торжественных представлений Малеру уже не довелось – получив назначение на должность главного дирижера (а впоследствии и директора) Венской придворной оперы, он должен был в то время неотлучно находиться в австрийской метрополии.
Исполнительница партии Брюнгильды занята в трех представлениях каждого цикла, то есть, если считать генеральные репетиции, восемнадцать вечеров в течение месяца. Очевидно, что это практически непосильная нагрузка для одной певицы. Поэтому для успешного проведения фестиваля было необходимо найти как минимум двух певиц высочайшего класса. Выступившая в нескольких партиях второго плана еще на первом фестивале Лилли Леман (в то время Вагнер еще не решился доверить главную партию драматического сопрано двадцатидвухлетней певице) была на этот раз вне конкуренции. Леман родилась в 1848 году в Вюрцбурге; ее мать, Мария Терезия Лёв, была певицей и арфисткой, ее отец, Карл Август Леман, – певцом. К огромной досаде Козимы Вагнер, она была еврейкой, но в данном случае с этим неприятным обстоятельством пришлось смириться. С другой стороны, самой певице пришлось еще в подростковом возрасте стать жертвой антисемитской травли, когда толпа швыряла камни в окна квартиры, где она жила
