Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

чести Зигфрида следует сказать, что под руководством Мотля, Леви и Рихтера он добросовестно освоил дирижерское искусство и стал верным продолжателем заложенных Жуковским традиций байройтской сценографии. На фестивале 1896 года двадцатисемилетний наследник вполне достойно продирижировал первой после смерти отца постановкой Кольца нибелунга. Вдобавок он не только усовершенствовал сценографию байройтских постановок, но и внес в нее элементы эстетики отвергнутого Козимой швейцарского художника-сценографа Адольфа Аппиа, которую по-настоящему смог освоить только его сын Виланд после Второй мировой войны, когда отца уже давно не было в живых.

Открывая в 1892 школу байройтского стиля, ее соруководитель и одновременно первый ученик выступил с возвышенной речью, в которой, в частности, провозгласил: «…после того как Байройтские фестивали получили, начиная с премьеры Парсифаля, непрерывное развитие, в результате которого спустя десять лет ставятся уже четыре произведения – Парсифаль, Тристан, Мейстерзингеры и Тангейзер, – у руководства и администрации появилось желание использовать ставшие столь действенными достижения на пользу некоторого количества прилежных тружеников на ниве искусства; таким образом, из Байройта раздался призыв, которому вы, дамы и господа, сочли нужным последовать». Впрочем, этот призыв был обращен далеко не ко всем «труженикам на ниве искусства». В письме Юлиусу Книзе Козима открыто призывала энтузиаста создания школы: «У нас теперь Германский рейх еврейской нации. Поэтому хотелось бы принимать представителей всех национальностей, за исключением „привилегированной“». Адресату был хорошо понятен ее эвфемизм. В своей речи Зигфрид остановился также на общих, отнюдь не специфически байройтских требованиях к вокалистам, согласно которым «певец, используя свои голосовые возможности, должен быть в состоянии непосредственно, жизненно, убедительно и с чувством передать душевные волнения своего персонажа». Основной целью обучения он видел «установление духовной связи с Мастером», а также достижение составляющего основу байройтского стиля «художественного единства». В заключение он сказал то, что его слушатели прекрасно сознавали и без него: «Наконец, но не в последнюю очередь, для достижения верного исполнения произведений Мастера и его предшественников вам следует разучивать и репетировать свои партии в байройтском духе». Однако результаты обучения на этих курсах высшего мастерства оказались скромными. Из тех, кто прослушал вступительную речь Зигфрида, впоследствии на фестивале выступили только двое: в Кольце 1896 года Алоис Бургшталлер исполнил роль Зигфрида, а Ганс Бройер – роль Миме.

С самого начала продвижения сына вверх по байройтской карьерной лестнице Козиме пришлось формировать его идеальный образ. В то же время она не могла не знать о его противоестественных сексуальных наклонностях, тем более что после возвращения из морского путешествия у него уже не было постоянного партнера, и он предпринимал многократные поездки в Берлин, во время которых имел случайные связи, – в огромном городе он мог пускаться неузнанным в рискованные авантюры с сомнительными личностями, которых в имперской столице развелось видимо-невидимо. Дело в том, что согласно параграфу 175 тогдашнего уголовного законодательства «противоестественный разврат» между мужчинами карался тюремным заключением на срок до шести месяцев; в результате ищущие приключений господа становились жертвами вымогателей, и Зигфрид, судя по всему, не был исключением. Во всяком случае, наряду с выделением Фиди средств на личные нужды Адольфу фон Гроссу пришлось завести в байройтском бюджете дополнительную статью расходов: приходилось платить сомнительным друзьям за молчание и полюбовно договариваться с полицией. Впрочем, еще в 1970-х годах старожилы Байройта припоминали слухи, которые ходили на рубеже веков о приключениях Зигфрида не только в Берлине, но и в местном городском парке.

В декабре 1892 года состоялся дирижерский дебют Зигфрида вне Байройта: начинающего капельмейстера пригласили провести в Лейпциге концерт с военным ансамблем. Поскольку, по словам Рихарда Штрауса, к которому дебютант обратился за сведениями об этом музыкальном коллективе, оркестр «не отличался особой утонченностью», пришлось отказаться от включения в концерт Зигфрид-идиллии и ограничиться другими произведениями деда и отца – симфоническими поэмами Листа Прелюды и Тассо и увертюрой к Летучему Голландцу. Молодой дирижер отдал должное и творчеству своего учителя Хумпердинка, исполнив Мечтательную пантомиму из только что завершенной оперы Гензель и Гретель.

* * *

В начале девяностых годов в Гамбурге работали два выдающихся дирижера. В 1887 году, на склоне лет, там поселился Ганс фон Бюлов, руководивший местными филармоническими концертами, а находившегося в начале своей блестящей карьеры Густава Малера в 1892 году пригласили в качестве генералмузикдиректора городского оперного театра, который в то время уступал в Германии только придворным театрам Берлина и Мюнхена. Выступив еще в 1891 году в качестве приглашенного дирижера в Гамбургской опере, Малер произвел настолько сильное впечатление, что Бюлов преподнес молодому музыканту лавровый венок, увитый лентой с надписью: «Пигмалиону Гамбургской оперы – Ганс фон Бюлов». Он считал, что своим искусством гость реанимировал пришедший в упадок театр. Этот венок висел в спальне Малера на протяжении всего времени его пребывания в Гамбурге. Искусство Малера восхищало не только Бюлова. Посетив в 1892 году Гамбург, где готовилось представление Евгения Онегина, Чайковский писал про тридцатидвухлетнего дирижера: «Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный, который горит желанием провести премьеру». Убедившись в том, что продирижировать своей оперой ему самому лучше не удастся, он уступил эту честь младшему коллеге.

По словам Малера, во время посещения им концертов Бюлова в Гамбурге тот всячески пытался его «…отличить при всем честном народе»: «При каждом удобном случае он со мной кокетничает (я сижу в первом ряду). – Он берет с пульта и протягивает мне партитуру неизвестного произведения, чтобы я мог по ней следить во время исполнения. – Едва увидев меня, он демонстративно отвешивает мне глубокий поклон! Иногда он обращается ко мне с подиума и т. д.». Трудно сказать, было ли такое поведение выражением подлинного восхищения или чистым ёрничеством и проявлением той присущей Бюлову эксцентричности, которая с годами только усиливалась. Ясно только, что искусство Малера-дирижера не оставило его равнодушным. Совсем иначе он отнесся к Малеру-композитору. Как-то в конце 1891 года Малер показал ему первую часть своей Второй симфонии, имевшей подзаголовок Тризна. Бюлов попросил проиграть ее на рояле. Мельком взглянув на Бюлова во время исполнения, композитор с ужасом обнаружил, что тот сидит, закрыв руками уши. Хотевшему уже прекратить это мучение Малеру все-таки пришлось продолжить игру, наблюдая время от времени за странным поведением своего слушателя. Под конец тот вынес свое безапелляционное суждение: «Если это все еще музыка, тогда я в музыке уже ничего не понимаю». Впрочем, в то время музыку Малера понимали немногие; что же касается оценки его таланта интерпретатора вагнеровских драм таким специалистом по творчеству Вагнера, как Бюлов, то она дорогого стоила, и его восторженные отзывы не могли остаться не