Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

Самое страшное, с чем сталкивается Отелло Атлантова, — не внешняя пустота, окружающая героя, а та пустота, которая зияет внутри. Именно она и обеспечила драматический пыл и внутреннее напряжение. Боязнь внутренней пустоты все время подгоняла красивый голос Отелло и заставляла его звучать все более страстно, словно герой испытывал страх не обнаружить ничего за сверкающей формой своего голоса.

* Н. Шпиллер. «Отелло» Д. Верди на сцене Большого театра». «Советский артист», № 5, 3 февраля 1978, с. 2-3.

Так Атлантов впервые четко сформулировал совершенно новую в оперном театре тему, актуальную для всего поколения, возвысив психологическую и эстетическую драму формальной состоятельности и внутренней опустошенности до уровня шекспировской трагедии.

Весь спектакль «Отелло» в интерпретации Атлантова — это путь человека, который борется с внутренней пустотой, но, в конце концов, выносит приговор себе. Приговор этот был безжалостным.

Но сам Атлантов через образ Отелло стал трагическим героем. До того Атлантов оставался лишь героем-любовником, но теперь обнажилось существо его призвания. Трагический артист, быть может последний трагик, чье амплуа столь очевидно и так ярко воплотилось на оперной сцене в XX веке, Атлантов — Отелло в буквальном смысле зарекомендовал себя артистом с романтическими, прямо-таки мочаловскими всплесками души. Как говорят современники, в один вечер он мог выйти и быть вдохновенным, в другой — выйти и не спеть ничего волнующего. Атлантов, действительно, «артист нутра». Но на его примере мы видим трансформацию такого типа артиста в согласии с темами современности. Сцена для Атлантова, видимо, не просто актерское и вокальное переживание различных ситуаций, чувств и эмоций. Это — дорога к внутреннему утверждению, к освобождению, путь к идеальному и гармоническому состоянию души, вызов пустоте и победа над ней.

В спектакле «Отелло» почти полностью был претворен в жизнь новый образ оперного театра. Атлантов избегал слишком сильных эмоций. Он победил свою эмоциональную щедрость во имя цельности спектакля, что могло бы служить иллюстрацией эстетики Покровского, который во всех своих спектаклях побеждал разумом чувство. Однако будущее сделало очевидной невозможность существования романтического героя в рамках классицистской модели театра. Об этом же метафорически свидетельствовала смерть Отелло в финале спектакля.

Черные бархатные ткани поднимались, и над Отелло, уже совершившим преступление, раскрывалась фреска «Страшного суда» Микеланджело. Этот дидактический художественный прием, найденный постановщиками, показывал, что смерть Отелло ничего не смогла разрешить и хаос победил гармонию.

Столь же неразрешима была и эстетическая ситуация, сложившаяся в Большом театре. Однако развязка наступила не совсем вскоре. Солисты, и Атлантов в их числе, еще пробовали привлечь на свою сторону угрюмых муз, в те годы стаями отлетавших от Большого театра. После лишения Бориса Покровского звания главного режиссера поиски нового образа театра, отвечавшего творческим устремлениям вокалистов, продолжались.

Достаточно драматично, что Атлантов с его талантом так и не встретился с оперой XX века, кроме главной партии в опере Прокофьева «Семен Котко». Но в этом — не только судьба его поколения, но и закономерная судьба оперы XX века. На материале оперы XIX века поколение солистов, к которому принадлежал Атлантов, сумело вокально выразить темы, значительные для искусства XX века и даже для него новые. Отказ певцов с роскошными голосами исполнять оперы XX века нельзя приписать лишь неразвитости их вкуса и ограниченности мировоззрения. Он объясняется той разницей в стилистике, которая явилась непреодолимым, в общем-то, препятствием в освоении классических опер XX века артистами, владевшими классическим искусством оперного пения.

Поиски нового театра шли в другом направлении.

Последней премьерой Атлантова в Большом театре стала опера «Мазепа». Атлантов спел Андрея. После того как в Большом не стало Покровского, репертуарный план утверждал художественный совет, выдвинувший к постановке не самую популярную оперу Чайковского. Это название возникло не случайно. В поисках утраченных традиций, желая вновь увидеть в их зеркале лицо сегодняшнего дня, или, как принято говорить на научном жаргоне, потеряв ориентиры в желании вновь обрести самоидентификацию, театр вспомнил о спектаклях 40—50-х годов, понимая, что это — наиболее стилистически ярко выраженная эпоха в Большом.

Воспроизвести былое совершенство было очевидно невозможно. Провал во времени был по сути роковой и непреодолимой пропастью. И все же художественный совет понадеялся на чудо.

Осуществлять постановку «Мазепы» пригласили С. Бондарчука. И вовсе не случайно. Кинорежиссер был новым для Большого театра человеком, не чуждым больших, монументальных форм. Главное, он ощущал историю как некую эстетическую протяженность. Оформлял спектакль Николай Бенуа, последний представитель «большого стиля» в опере.

В определенном смысле этот спектакль ознаменовал конец очередной эпохи Большого театра. «Мазепа» — опера о страстной старости, стала метафорой устаревания стиля, страстного, но необратимого. Еще недавно казавшийся новым и многообещающим, он исчерпал себя слишком быстро. Надежды сменились напором, напор — разочарованиями. Художественный след эпохи Атлантова на сцене Большого театра становился все более зыбким, творческие устремления солистов — все более неопределенными. Время, прежде приносившее им только будущее, теперь стало уносить в прошлое дни, месяцы и годы. В Большом стали появляться какие-то новые люди, и время явно подыгрывало им, работало им на руку.

Примерно в то же время в Большом театре хотели ставить «Лоэнгрина». Но по далеким от творчества причинам премьера не состоялась. Эта ситуация стала едва ли не трагической. «Лоэнгрин» мог бы вернуть на сцену Большого Вагнера, который был представлен на ней крайне скудно, и раскрыть потенциал Атлантова как вагнеровского певца, который подозревали в нем все западные критики. Судьба очень рано начала подталкивать Атлантова к вагнеровской теме. Он что-то учил, о чем-то говорил в своих интервью, он строил планы. Но ни один из них не осуществился.

Лоэнгрина Атлантов так никогда и не спел, и, быть может, в этом была какая-то роковая предопределенность. Как этому певцу и этому голосу, этой странной мятущейся судьбе спеть Лоэнгрина, победоносного и не принимающего компромиссов рыцаря, верного себе и своему призванию? Нет, в Большом театре время Лоэнгринов кончилось.