Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

— А каким образом вы этого добивались?

— Постоянно говоря об этом, постоянно поднимая этот вопрос в течение восьми лет. И, наконец, только в 1978 году спектакль поставили. Но, слава Богу, вовремя.

Моя певческая жизнь — это сумасшедшая лестница. Когда начинаешь взбираться по такой лестнице, оказывается, что она имеет не только ступеньки, площадки между ними, этажи. Нет! Это лестница, которая меняет крутизну своего направления. Ее ступеньки довольно часто ведут вниз или в сторону. Иногда так круто! Я так и не привык к этому до конца. Но, раз ступивши, надо иметь мужество, во-первых, идти, а во-вторых, держаться на ней. Если ты забираешься все выше и выше, ощущение потери равновесия и быстрого, катастрофического скатывания вниз присутствует все больше и больше. Чем удачливее складывалась моя карьера, тем больше меня охватывало волнение, граничащее с легкой паникой, с ощущением, что вот-вот что-то случится. И не знаешь, что. То ли тебя приподнимет, то ли скинет. Но катастроф на сцене не было.

В самой середине карьеры меня поджидала другая катастрофа — потеря голоса. Я шел по лестнице и вдруг увидел, что впереди — стена. Единственное, на что у меня хватило мужества, не повернуть и не спускаться по тем же ступеням. Я просто застыл перед этой стеной с очень трудной задачей ее преодолеть, не зная, что мне делать. Я потерял возможность петь, когда ушла мама. Я, конечно, никогда в жизни не привыкну и не смирюсь с тем, что мамы нет. Это невозможно! Это самая страшная потеря в моей жизни из тех, что были. Мама заболела раком языка. Я был с ней все время, всю ее болезнь. Я возил маму в больницу, сначала на лечение, после на радиационную пушку, а потом на химиотерапию. Иногда мама так плохо чувствовала себя после химиотерапии, что ей приходилось ночь провести в больнице. Но мы были все время вместе. Я жил с мамой, наблюдал, что с ней происходит в течение двух лет. Это страшная болезнь! В январе 78 года я спел Отелло, а в феврале мамы не стало.

Глава 8. «ОТЕЛЛО»

В середине 70-х годов незаметно, точно крадучись, в Большом театре наступило новое время рассвета, началась последняя значительная оперная эпоха. К приходу ее готовились так заблаговременно, наступления ее ждали так долго, что теперь, когда герои поколения наконец перестали быть талантливой молодежью, заложниками прекрасного будущего, а стали единственной счастливой реальностью на сцене Большого театра, все восприняли происходящее, как должное.

А между тем стоит присмотреться к эпохе середины 70-х годов, стоит почувствовать ее обещания и размах. Мы застанем поколение в славе, в миг самого высокого напряжения творческих сил, когда все надежды еще могут оправдаться, все планы осуществиться и непременный успех настигает своих жертв и моих героев повсюду, в какую бы сторону света они ни устремлялись.

На взгляд поверхностного наблюдателя это время лишено эстетического драматизма. Оно в высшей степени благополучно. Все конфликты представляются сглаженными, а все страсти — вынесенными за пределы сцены. Царящий на ней неизменный профессионализм и изменчивое вдохновение, временами посещающее певцов, кажется, и являются сутью эпохи, маркой времени.

Это так и не так. Былой драматизм становления и в самом деле остался в прошлом. Новый стиль пения, соединивший итальянскую красоту вокального тона с чисто внешней экспрессией, утвердился полностью и подчинил себе всех ведущих солистов. Более органично он выразился в творчестве стажировавшихся в Италии, более нарочито у тех, кто в Италии никогда не учился.

Этот, вполне определенный, завоевавший проверенный международный авторитет стиль эстетически сплотил солистов плеяды 70-х, до поры объединенных одним временем, театром, борьбой и славой, но уже очевидно разделенных личной оперной судьбой.

Каждый по-своему справлялся со своим первенством. Одни принялись культивировать форте и завоевали мир эротической агрессией голоса, другие стали экспортировать «русский стиль», привив к по моде экзальтированному пению вышедшие из моды приемы психологического театра.

Атлантов пришел на сцену, чтобы воплощать на ней иные темы. В Большом он находился в особом положении. Его судьба, щедрая на случайные метафоры и неслучайные совпадения, позволяет нам определить миг покорения им вершины оперного мира (в других карьерах неуловимый) с точностью до дня. И этот день совпадает со столетним юбилеем Карузо. Лучших теноров мира пригласили тогда в Неаполь, в театр «Сан Карло» принять участие в концерте памяти Карузо. «Среди приглашенных были итальянцы Марио дель Монако, Лучано Паваротти, Ферруччо Тальявини, француз Ален Ванцо, советский певец Владимир Атлантов, испанец Пласидо Доминго и швед Николай Гедда; двое последних, правда, не смогли приехать, но это не снизило интереса к концерту»*.

Этот концерт подтвердил то, что знали в Большом театре и за границей, то, что знал и сам главный герой. За Атлантовым был закреплен звездный статус тенора номер один: «Звезда Большого... появилась, спела и победила с триумфом. В — Bergonzi; С — Согеlli; D — Domingo; алфавит супертеноров теперь начинается на А - Атлантов»**.

Безжалостная определенность ситуации заключалась в том, что Атлантов уже давно был первым, но еще не спел своей лучшей роли в театре. Его голос уже был признан великим, а певец Атлантов все еще подавал надежды, все еще не полностью сдержал роскошные обещания своего вокального дара. За десять лет выступлений в Большом театре, то есть к 1974 году, Атлантов спел там всего 12 партий, безумно, необъяснимо мало, если к тому же иметь в виду, что «Травиату», «Кармен» и «Евгения Онегина» он выучил еще в Консерватории, а Германа - в Кировском театре.

Тема жертвы и победителя в одном лице, намеченная в Самозванце, оказывается едва ли не жизненной темой, так логично вытекает она из ограниченного репертуара певца с великим голосом, так сильно контрастирует яркая определенность внутреннего образа, заключенная в самом звуке голоса Атлантова, с краткостью списка воплощенных им на сцене персонажей. И все же глазам историка оперная судьба Атлантова предстает завершенной. Успешность карьеры певца определяется не числом исполненных партий, а развитием одного образа, во многом биографического, переходящего из роли в роль.

* «Музыкальная жизнь», 1973, № 16.

** «Ореr und Konzert». Мюнхен, 1973.

Под конец московской карьеры Атлантов записал концертные шлягеры, неожиданно для всех представ в образе Марио Ланца, обратившись к жанру, утоляющему жажду мелодичности, патетики и экспрессии, но не требующему таких же, как в опере, душевных затрат.