Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

Относительно более крупной, чем на Украине, была кинопромышленность в Польше, которая, несмотря — на колонизаторскую политику царизма, вполне сохранила национальное самосознание. В 1911 году начали свою производственную деятельность в Варшаве фирмы «Сила» и «Сфинкс». Руководителем «Сфинкса», являвшегося польским филиалом «Патэ», был режиссер Александр Герц. Впервые успех принес ему фильм «Меер Юзефович», поставленный по известному роману выдающейся польской писательницы Элизы Ожешко. Полный сочувствия к еврейской бедноте, этот фильм демонстрировался не только в Польше и России, но и на многих экранах мира; он пользовался известным успехом в США среди еврейских эмигрантских кругов.

Продукция «Сфинкса» в предвоенные годы была довольно многочисленной. В 1912 году «Сфинкс» выпустил семь фильмов, столько же выпустила и фирма «Сила». Режиссером большинства этих фильмов бьют К. Каминский, кроме него постановкой фильмов занимался Н. Липовский. По-видимому, Каминский не ограничивался работой в Варшаве, а ставил фильмы также и в Риге, где владелец прокатной конторы Минтус организовал маленькое кинопроизводство, во главе которого стоял Е. Славинский, ставший впоследствии видным оператором советской кинохроники первых лет революции. Каминский занимался в Варшаве по преимуществу экранизацией мелодрам, главным образом мрачных и слезливых мелодрам модного в те годы драматурга Я. Гордина. Кроме того, возможно, он снимал первый комический фильм с участием известного комедийного актера А. Фертнера. В 1913–1914 годи производило фильмов в Польше перешло к фирма» «Космофильм» и «Сокол», где Каминский также работал режиссером.

В 1914 году Рихард Ордынский поставил в Варшаве восточную пантомиму «Сумурун». Главную роль в этой постановке исполняла молодая актриса Барбара Аполлония Халупец, родившаяся в Липно в конце 90-х годов и впоследствии получившая широкую известность под именем Полы Негри. Успех Аполлонии Халупец в пантомиме «Сумурун» был настолько велик, что она была приглашена в Москву, где режиссер М. Мартов поставил с ее участием фильм «Раба страстей, раба порока». Полу Негри рекламировали как «русскую Асту Нильсен»; действительно, эта юная полька с большими черными глазами, несколько резкими чертами лица и выразительным ртом походила по типу на знаменитую датскую актрису. Мартов снимал Полу Негри также и в 1915 году в кинодраме «И все оплакано… осмеяно… разбито…».

К началу первой мировой войны Пола Негри находилась в Варшаве, и успех ее непрерывно возрастал. Здесь она снималась в картинах «Жена и зверь» и «Наполеон и Мария Валевская»[220].

В предвоенные годы в России начинается период нового революционного подъема. Народные массы вновь начинают активно бороться претив царизма. Признаком этого подъема революционного движения явились Ленские события 4 апреля 1912 года. В первую половину 1914 года в России было 1,5 млн. бастующих. В июле 1914 года, когда президент Пуанкаре прибыл в Петербург, столица была покрыта баррикадами. Огромное влияние на рабочий класс приобрела большевистская газета «Правда». Интересуясь всем, что входит в круг интересов рабочих, «Правда» обратила внимание и на кинематограф.

В ноябре 1913 года в «Правде» появилась за подписью «Ив. Петрович» статья о рабочем театре, где дана верная оценка кинорепертуара этих лет:

«Рабочий по своему положению в производстве, лицо преимущественно действующее, и потому он любит действие, любит динамику жизни и любит театр, как искусство насквозь динамическое.

Вот почему он наполняет окраинные театры, благодарно рукоплещет бесталанным актерам и живо воспринимает содержание даже антихудожественных и безвкусных пьес, подносимых ему окраинными антрепризами.

Вот почему он идет в кинемо и здесь хохочет над дурашливыми выходками дешевого Глупышкина и искренне переживает «трагические муки» «блистательной» Асты Нильсен.

Нельзя отрицать серьезного и крайне вредного влияния дешевого театра и кинемо на пролетарскую психику. Через них в рабочую жизнь входит пошлость, которую выбрасывает буржуазия под вывеской «искусства» на окраины.

Перед организованными рабочими встает важный вопрос о том, как противодействовать этой пошлости.

Ясно, что здесь нельзя ограничиться лишь негодующими разговорами о вреде буржуазных влияний. Как бы ни были убедительны эти разговоры, потушить рабочую жажду в зрелищах, в театральном действии они не в состоянии.

Необходимо удовлетворить эту жажду эстетических ощущений помимо окраинных театров и кинемо настоящего типа, необходимо создать свой рабочий театр».

«Коробейники» (1910), режиссер В. Гончаров. В роли Катерины — А. Гончарова.

«Русалка» (1910), режиссер В. Гончаров. В роли князя — А. Громов.

«Вадим» (1910), режиссер П. Чардынин. В ролях: Палицын — В. Степанов, Ольга — А. Гончарова.

«Боярская дочь» (1911), режиссер П. Чардынин. В ролях: Антонина — А. Варягина, атаман разбойников — А. Громов.

«Снегурочка» (1914), режиссер В. Старевич.

Первые «роковые женщины» в итальянском кино

«Отец I» с Эрметой Заккони. Постановка Данте Теста. Первый «боевик» из современной жизни, выпущенный в Италии.

«Правда» не ограничилась этой статьей. 30 марта 1914 года рабочий писатель Владимир Осинович Зелинский, писавший под псевдонимом Леонтий Котомка, вновь ставит в «Правде» вопрос об использовании кино в интересах трудящихся:

«От столицы до глухой провинции перед тысячами зрителей всех классов ежедневно на экране демонстрируются сотни разнообразных картин. В числе зрителей — рабочий класс, а потому важно знать, что преподносится в общедоступных электротеатрах вниманию рабочей публики.

Хороший по идее, этот демократический театр оказывается по своему содержанию воплощением буржуазной пошлости, коммерческих расчетов, рабом вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капиталистов. Кинемодрамы фальшиво сентиментальны, с мещанской приторной моралью. Комедии примитивны, бессодержательны. Кинематографическая пресса все видит и знает, что касается милитаризма, парижских мод. Дальше она заглядывает крайне редко.

Видовые, исторические и научные картины появляются на экранах в небольшом количестве и в скромных размерах. Кинематографические знаменитости с неестественной, увеличение грубой мимикой лица воспитывают нездоровые антихудожественные вкусы.

Комики возбуждают смех зрителей своими кривляниями, битьем посуды, порчей одежды, головокружительными падениями, культивируя примитивный, грубый юмор, далекий от благородного «смеха сквозь слезы». Если современный кинематограф берется за сюжеты, затрагивающие классовые интересы, то его лейтмотивы — буржуазно-реакционны или лицемерно-либеральны.

А ведь кинематограф мог бы занять видное место в жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочих всех стран, развернуть страницы интернациональных научных и художественных книг-сокровищ, отражать все явления общественной жизни, в жилых иллюстрациях демонстрировать выступления рабочего класса всех стран. Задача демократизации кинематографа в данных условиях неосуществима. Некоторое оздоровление кинотеатра возможно путем создания рабочих кинематографов…».

Широта и глубина постановки вопроса в этой статье являются полной противоположностью утопической реформистской точке зрения на кино, которой придерживались в ту пору французские рабочие организации. Джей Лейда, у которого мы заимствовали эти весьма содержательные цитаты, спрашивает, попадались ли они на глаза русским кинодеятелям накануне войны… Но, так или иначе, приведенные выше слова предвещают появление советского кино.

Глава XII

СОВРЕМЕННЫЕ СЮЖЕТЫ В ИТАЛЬЯНСКОМ КИНО (1911–1915)

В то время как старая итальянская школа достигла своего апогея постановкой «Камо грядеши?» и «Последних дней Помпей», в стране, где посетителями кинотеатров была главным образом малоимущая публика, начало развиваться новое течение.

«В Италии, — писал «Ле курье синематографик» 5 июня 1913 года, — кино заменяет беднякам театр. Цена за билет колеблется от 20 до 80 сантимов, самое большее до одного франка. Сеанс продолжается только 1 час и состоит обычно из демонстрации полнометражного фильма и одного-двух эстрадных номеров. По истечении часа зал освобождается и вновь заполняется многочисленными зрителями.

Программу меняют каждый вечер, но это относится только к кинофильмам. Что касается артистов, то с ними заключают контракт не более, чем на пять дней. Прокат «боевика» в 1000–1200 метров стоит от 30 до 150 франков за вечер. Последняя цена — максимум того, что может заплатить прокатчик. Например, за прокат «Камо грядеши?» требовали именно такую сумму. Средняя цена за прокат фильма равна 50–80 франкам. Ежедневное изменение программы необходимо прокатчику для получения наибольшего дохода, так как в каждом квартале имеется свой кинотеатр, посещаемый постоянными зрителями.