Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

«Герцогиня-нигилистка» («Чинес», 1913)[225].

Герцогиня Эсперия де Флавиано — фрейлина королевы, однако это не мешает ей руководить республиканской партией. Ее любит глава этой партии герцог де Веласко, но она предпочитает разночинца Руджеро Фламма, на которого республиканцы возлагают большие надежды. Чтобы отомстить ей, герцог покидает республиканцев и восстанавливает против них королеву. Республиканцы прибегают к террору, и Фламма дает письменное обязательство убить королеву. Его разоблачают и сажают в тюрьму, причем подписанный им документ должен неизбежно привести его к смертной казни. Герцогиня выкрадывает у герцога де Веласко роковую бумагу и спасает Руджеро Фламма, а этот неблагодарный женится на молодой работнице. Из мести герцогиня решает его убить. Но покушение наемных убийц не удается. В отчаянии герцогиня кончает самоубийством.

«Дочь стрелочника» («Чинес», 1913).

Рабочий, несправедливо уволенный банкиром, чтобы отомстить ему, бросает под поезд бомбу. В этом преступлении обвиняют Лорана, которого сажают в тюрьму, где он как будто умирает. В действительности он принял сильно действующий наркотик, чтобы затем бежать из тюрьмы. Лоран скрывается у своего родственника, стрелочника. Думая, что Лоран ухаживает за его женой, стрелочник собирается спустить под откос поезд, в котором он едет. Дочурка стрелочника удерживает отца, и вскоре стрелочник убеждается в невиновности Лорана.

«Раскаяние матери» («Чинес», 1913).

Единственная дочь бедной работницы умирает на руках у матери. Несчастная мать затаила смертельную ненависть к своим хозяевам. Она вступает в переговоры с руководителями готовящейся забастовки.

Собравшиеся в «Волчьей пещере» забастовщики убеждают работницу поступить няней к своим бывшим хозяевам и похитить их единственного маленького сына, Рауля. Но, передав ребенка забастовщикам, работница осознает всю глубину своего преступления и сообщает о нем инженеру Дальку, который, поверив ее раскаянию, помогает ей вовремя спасти несчастного ребенка.

Как ни мелодраматичны эти сценарии, все же им далеко до альковных драм или трагедий из цирковой жизни, столь любимых датской кинематографией.

Италия в то время испытывала серьезные социальные потрясения. Провал военной экспедиции в Абиссинии, произошедший вскоре после изобретения кино (1896), способствовал усилению волнений в промышленных центрах и деревнях, где эксплуатация крестьян носила еще почти феодальный характер. В 1897 году забастовки и движение против скупщиков зерна приняли почти революционные формы. В эпоху фильмов, которые мы здесь рассматриваем, сильно возросло влияние профсоюзов и всюду понемногу создавались различные крестьянские организации, главным образом кооперативные. Их требования обычно не переходили в действия, хотя и выражались в очень резкой форме и носили следы анархизма, который многие в то время считали типичным для латинских народов. Раскаявшуюся мать, герцогиню-анархистку, несправедливо уволенного рабочего и других персонажей подобных фильмов объединяют довольно туманные идеи нигилизма и бакуни-анства. А в сценарии «Государственная тайна» («Чинес», 1913) слышатся проклятия в адрес власть имущих и осуждение войны. Вот этот сценарий:

Банкиру Шильду грозит разорение. Есть только одна возможность спасти состояние: развязать войну. Шильд подкупает радиста, который за крупную сумму соглашается подделать телеграмму. Вспыхивает война. Сын радиста погибает одним из первых, и его мать, умолявшая мужа отказаться от предложения банкира, сходит с ума от горя. По окончании войны истина открывается, и Шильда, чуть не растерзанного толпой, сажают в тюрьму.

Этот неправдоподобный и наивный сценарий все же показывает нежелание мириться с нависшей над Европой угрозой, к которой Италия была особенно чувствительна, так как триполитанская война (1911) принесла ей много бедствий. Страна, не обладавшая такими богатствами и индустрией, как Великобритания, Германия или Франция, уровня которых она стремилась достигнуть, в это время развивала свою промышленность невиданными в Европе темпами.

Если некоторые сценаристы были напуганы событиями триполитанской войны, то другие восхваляли ее в таких фильмах, как «Маленький продавец статуэток». Римский филиал «Патэ» в 1912 году также совершенно отказался от старого исторического хлама и занялся исключительно постановкой картин на современные темы.

Вот краткий сценарий фильма «Маленький продавец статуэток» по драме Марио Пьеротти (ФАИ, конец 1913 года):

«Джузеппе Нулли, продавец статуэток, усыновлен маркизой, а его сводная сестра Мари втайне влюблена в него. Однако она не признается в своей любви и соглашается на обручение с бароном де Вентимилья.

Джузеппе Нулли, чтобы забыть мечту своей юности, решает отправиться на войну и вступает в экипаж одного из миноносцев, эскадра которых охраняет Дарданеллы. Он возвращается домой, покрытый славой и орденами. Но все напрасно. Он ничего не может забыть и считает свою душевную рану неизлечимой. Однако Нулли родился под счастливой звездой. Вернувшись в Рим, он узнает, что любим взаимно и что Мари ради него разорвала свою помолвку. Отныне ничто больше не препятствует их союзу. Они будут счастливы».

Паскуали, который в 1911 году одним из первых обратился к постановке современных драм («Судебный следователь», «Трагическая жизнь», «Тяжкий крест» с участием Клео Мари Тарларини и Альберто Капоцци, «Страница любви», «Чужая ошибка», «Цветок зла»), вскоре переключился на полицейские романы. В 1913 году он выпустил по сценарию Ренце Киессе претенциозный фильм в датском вкусе с чрезвычайно сложной интригой — «На ступенях трона» с Капоцци в главной роли. Большой опыт этой фирмы в постановках полицейских фильмов сказался в живом и бодром ритме картины, который обеспечил ей успех.

В 1913 году итальянский критик в отзыве об «Открытой двери» с участием Альберто и Марии Гандини отметил введение совершенно нового приема — «часть вместо целого», в котором отдельные кадры играют роль слов или знаков:

«Героиня нервно набрасывает несколько слов на листке бумаги и нетерпеливо ожидает кого-то на перроне. Две руки протягиваются к ней, и она страстно бросается в их объятия. По дороге мчится автомобиль, затем на всех парах несется поезд. Быстро сменяются лаконичные, выразительные картины. Мы не видим любовника, похищающего героиню, показаны только его протянутые руки. Автомобиль и поезд промелькнули в одну секунду.

Вот новый шаг в развитии кино, я сказал бы, почти новый стиль. Ни краткость, ни фрагментарность этих сцен не мешают ясности действия. Эти отрывочные образы так понятны, так красноречивы, что лаконичная надпись «похищение» становится излишней и бесполезной…»[226].

Постановкой этого фильма руководил сам Эрнесто Паскуали. Основатель фирмы, вероятно, наблюдал за фильмами, которые ставили режиссеры Умберто Парадизи, Эудженио Перрего (создавший для этой фирмы «Фабиолу»), Ренце Киессе, Убальдо дель Челло и (всего один раз) Луиджи Маджи из «Амброзио». «Последнее свидание» с Альберто Капоцци было в 1913 году одной из крупнейших удач фирмы «Паскуали»… Однако она продолжала выпускать и исторические фильмы: «Фабиола», «Спартак», «Обрученные» (1913), «Падение Иерусалима», «Сим победиши», «Жанна д’Арк» (1914)[227], тогда как новые кинофирмы перешли почти исключительно на современные сюжеты, стараясь завербовать как можно больше кинозвезд.

«Глория» первая подала пример, переманив к себе в 1913 году Марио Казерини, Летицию и Лидию Куаранта, Марио Боннара, Камилло де Ризо, Марию Казерини-Гасперини, Телемако Руджиери и других «звезд», работавших в «Амброзио» и «Чинес». «Глория» сделала очень удачный ход, пригласив Лиду Борелли.

Эта актриса родилась в Ривароле в 1886 году и дебютировала на сцене пятнадцати лет. В начале века она стала одной из наиболее высоко ценившихся в Италии актрис. Лида Борелли впервые появилась на экране в фильме «Но моя любовь не умирает» (с участием Витторио Росси-Пианелли), выпущенном фирмой «Глория» под руководством Марио Казерини. Фильм был поставлен по роману Бонетти и Монтелеска, носящему несколько бульварный характер. Действие его развертывалось в вымышленном княжестве Центральной Европы. Наследный принц (Марио Боннар) влюблен в дочь полковника (Лида Борелли), ставшую актрисой и шпионкой. Казерини, по-видимому, прекрасно справился с этой мелодрамой в «датском вкусе», великолепно заснятой непревзойденным оператором Анджело Скаленге.

Но лучшей находкой в этом фильме оказалась сама Лида Борелли, роль которой в итальянской кинематографии М. Проло охарактеризовала в следующих строках:

«Лида Борелли, обладавшая тонким театральным вкусом, стала наиболее значительной актрисой своего времени. На ее почтовой бумаге вместо девиза стояла французская пословица: «La meute aboie… je passe».[228] Она внесла в итальянское кино новый дух, отвечающий вкусам современной публики, и стала воплощением идеала женщины того времени, не знающей преград в любви. В ней сочетается интеллектуальность и утонченность. Она служит идеалом для бесконечного числа женщин, самозабвенно подражающих ей и героиням д’Аннунцио.