Фрейд: История болезни - Петр Люкимсон

Заканчивается очерк, разумеется, одой психоанализу и рекомендацией родителям быть как можно более откровенными с детьми в вопросах секса. Рекомендация эта, как известно, была принята к сведению и оказала огромное влияние на последующее развитие дошкольной психологии и педагогики в Европе и США, которое, впрочем, разные исследователи оценивают по-разному.

Вопрос заключается в том, какова реальная научная ценность содержания и выводов этого очерка.

Повторим: факты, приведенные в нем, интересны, вызывают доверие, и потому он читается любителями подобного рода литературы с увлечением — подобным, скажем, тому же, с каким увлечением читается замечательная книга Корнея Чуковского «От двух до пяти». Но пристрастный читатель наверняка обратит внимание, что, находясь в плену своей сексуальной концепции, и автор, и отец «маленького Ганса» буквально навязывают ему собственные взгляды и мысли.

Приведем опять в качестве примера только несколько цитат.

«Когда Лицци должна была уезжать, перед ее домом стоял экипаж с белой лошадью, чтобы увезти ее на вокзал. (Лицци, как он мне рассказывает, это девочка, живущая в соседнем доме.) Ее отец стоял близко около лошади; лошадь повернула голову (чтобы его тронуть), а он и говорит Лицци: „Не давай пальцев белой лошади, а то она тебя укусит“. Я говорю на это: „Слушай, мне кажется, что то, что ты думаешь, вовсе не лошадь, a Wiwimacher, которого нельзя трогать руками“.

Он: „Но ведь Wiwimacher не кусается“.

Я: „Всё может быть!“

На что он мне весьма оживленно старается доказать, что там действительно была белая лошадь»[170].

Итак, как видим, Ганс, по его словам, испугался белой лошади, однако отец пытается его убедить, что его страх связан именно с Wiwimacher, то есть с пенисом, что вызывает у ребенка возражение. Фрейд, тем не менее, разделяет мнение отца и дает этому весьма малоубедительное обоснование: «…при ощущении зуда в головке члена, которое заставляет прикасаться к нему, дети говорят обыкновенно: „Меня кусает“»[171].

«…Утром 13 марта я говорю Гансу: „Знаешь, когда ты перестанешь трогать свой Wiwimacher, твоя глупость начнет проходить“.

Ганс: „Я ведь теперь больше не трогаю Wiwimacher“.

Я: „Но ты этого всегда хотел бы“.

Ганс: „Да, это так, но хотеть не значит делать, а „делать“ — это не „хотеть““»…

Поистине, возникает впечатление, что ребенок в данном случае умнее и более сексуально выдержан, чем отец.

Далее:

«В Шенбрунне он проявляет страх перед животными. Так, он ни за что не хочет войти в помещение, в котором находится жираф, не хочет войти к слону, который обыкновенно его весьма развлекает. Он боится всех крупных животных, а у маленьких чувствует себя хорошо. Среди птиц он на этот раз боится пеликана, чего раньше никогда не было, вероятно из-за его величины.

Я ему на это говорю: „Знаешь, почему ты боишься больших животных? У больших животных большой Wiwimacher, а ты на самом деле испытываешь страх перед большим Wiwimacher“.

Ганс: „Но я ведь никогда не видел Wiwimacher у больших животных“.

Я: „У лошади ты видел, а ведь лошадь — тоже большое животное“.

Ганс: „Да, у лошади — часто…“

<…>

Я: „…и ты, вероятно, начал бояться, когда однажды увидел у лошади большой Wiwimacher. Но тебе этого нечего пугаться. У больших животных большой Wiwimacher, у маленьких — маленький“.

Ганс: „И у всех людей есть Wiwimacher, и Wiwimacher вырастет вместе со мной, когда я стану больше; ведь он уже вырос“…»[172].

Когда Гансу после похода в зоопарк приснился сон о двух жирафах, изображение жирафа вдобавок висело над его кроваткой («Ночью в комнате был один большой и другой измятый жираф, и большой поднял крик, потому что я отнял у него измятого. Потом он перестал кричать, а потом я сел на измятого жирафа»), сон этот немедленно толкуется как отражение попыток Ганса понять взаимоотношения между отцом и матерью и попытку занять место отца («сесть на „измятого“ жирафа»).

Затем отец подталкивает Ганса именно к такой трактовке его сна: «В вагоне я разъясняю ему фантазию с жирафами. Он сначала говорит: „Да, это верно“, а затем, когда я ему указал, что большой жираф — это я, так как длинная шея напомнила ему Wiwimacher, он говорит: „У мамы тоже шея как у жирафа, я это видел, когда мама мыла свою белую шею“…»[173].

Список этих примеров можно продолжать еще долго, и из них невольно напрашивается вывод: ребенку буквально навязывают сексуально окрашенное видение мира, приучая за каждым явлением видеть пресловутый Wiwimacher. Между тем «маленький Ганс», как и все дети, и в самом деле интересовался этой стороной жизни, но — и это опять-таки следует из приводимых в очерке фактов — лишь до определенного предела, порога, за которым начиналось нечто, о чем он пока не хотел знать. Однако отец и Фрейд почти силой толкали его за этот порог, что в итоге и в самом деле могло привести к неврозу, если бы этот эксперимент в какой-то момент не прекратился.

Остается лишь удивляться, что Герберт Граф после всех проделанных над ним опытов в итоге остался нормальным ребенком, а затем вырос во вполне здорового в сексуальном отношении мужчину и стал одним из выдающихся оперных режиссеров Европы. Причем одной из самых знаменитых его постановок стала «Волшебная флейта» Моцарта, которую он с равным успехом ставил как в Зальцбурге, так и в Нью-Йорке. Конечно, при желании и довольно извращенной фантазии можно усмотреть связь между «Волшебной флейтой» и Wiwimacher, но давайте не будем этого делать.

Что касается его фобии, то тут трудно согласиться как с Фрейдом, так и с О. Г. Виленским, утверждавшим, что по описанию Фрейда у мальчика развилась бредовая идея и «…при нынешнем уровне медицины он подлежал бы лечению нейролептиками»[174]. На самом деле речь идет об обычном детском страхе — явлении, хорошо знакомом детским психологам, педагогам и родителям и преодолеваемом без всяких лекарств и психоанализа. «Маленький Ганс» боялся именно белой лошади и вообще всех крупных животных, что вполне естественно для его возраста, и Wiwimacher тут совершенно ни при чем. Впрочем, и сам Фрейд, похоже, понимал, что «наш Ганс был болен не сильнее, чем многие другие дети»[175]. «Анализ фобии пятилетнего мальчика» вложил еще один кирпич в построение здания теории психоанализа, в которой вполне рациональные и ценные идеи, увы, нередко смешаны с «притянутыми за уши» домыслами.

Впрочем, мы несколько забежали вперед: как уже понял читатель, наблюдение за «маленьким Гансом» продолжалось несколько лет, и очерк о нем вышел только в 1909 году. А до этого должно было произойти еще множество событий.

В том же 1906 году, в который мы возвращаемся, Фрейд написал небольшую, но чрезвычайно важную и глубокую статью «Художник и фантазирование». Появление ее было, безусловно, не случайным — статья была призвана еще раз подчеркнуть, что психоанализ отнюдь не замыкается на объяснениях проблем невротиков, а призван дать объяснение всем сторонам человеческого бытия, стать глобальным мировоззренческим учением.

Участники встреч по средам активно обсуждали различные философские учения, классические и современные им литературные произведения, интерпретируя их с точки зрения психоанализа.

В «Художнике и фантазировании» Фрейд, используя опять-таки прежде всего свой личный опыт неудавшегося писателя, пытается проникнуть в психологию творчества. И следует признать, что это удается ему куда лучше и убедительнее, чем попытка объяснить «фобию» «маленького Ганса».

Истоки художественного творчества Фрейд видит в детской игре. Наслаждение, которое испытывает как гений, так и графоман от творческого процесса, он выводит из всё того же принципа удовольствия. Это — то же самое удовольствие, которое ребенок получал в детстве от игры и от которого, как и от любого другого вида наслаждения, раз попробовав, человек уже не может отказаться.

«Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности»[176], — писал Фрейд в этой работе.

В принципе фантазирование — это процесс продолжения игры, а так как фантазии, являющиеся, в свою очередь, «осуществлением желания, исправлением неудовлетворяющей действительности», свойственны всем, то в той или иной степени все люди склонны к творчеству.

Чрезвычайно важной, точной и не утратившей своей актуальности и сегодня является и мысль, что практически все герои романов являются… самим писателем, который как бы «проигрывает» внутри себя все сюжетные линии. Примеряя роль то одного, то другого героя, писатель приписывает им свои как сознательные, так и бессознательные склонности и душевные конфликты: «Психологический роман в целом обязан, видимо, своим своеобразием склонности современного писателя расчленять свое Я на части и, как результат, персонифицировать конфликтующие устремления своей жизни в нескольких героях»[177].