Ван Гог - Давид Азио

Винсенту сразу же вновь пришла в голову его давняя идея создания ассоциации художников, с которой он не расставался с тех самых пор, как вступил на стезю искусства. Поскольку общество так долго не признаёт истинных талантов, почему бы художникам не объединиться для взаимопомощи? Это было в его понимании что-то вроде «армии спасения», способ служить, помогать друг другу. И он в который уже раз поведал брату о своей большой мечте: «По многим причинам я хотел бы основать небольшое убежище, в котором могли бы передохнуть надорвавшиеся лошадки парижских фиакров, а именно ты и многие из наших друзей, бедных импрессионистов» (9).

Но эта идея не имела никаких шансов на успех у таких свирепых индивидуалистов, как художники, да ещё к тому же французы. Винсент так и не понял, что этот, в известной мере коллективистский проект, сам по себе вовсе не абсурдный, не мог осуществиться в такой анархистской по духу стране, как Франция. А если где-нибудь в другом месте? Весьма маловероятно, ибо творчество, за некоторыми исключениями, остаётся выражением большого одиночества. Во Франции же, где художники были так склонны создавать различные движения, выступать с воинственными символами веры и публиковать едкие рецензии и отзывы один о другом, идея не имела никаких перспектив. Можно ли представить себе Сёра, Ван Гога, Гогена и Сезанна, бок о бок стоящих за мольбертами? И при этом – не ссорящихся!

И всё же Винсент упорствовал и, начиная с Арля, делал всё что мог, чтобы выручить Гогена, надеясь вместе с ним составить ядро своей Южной мастерской живописи. Гоген, сразу же ответив Винсенту, поблагодарил его за доброе к нему отношение (10).

Между тем в Провансе потеплело. Во время одной из прогулок Винсент увидел в каком-то защищённом от ветра месте уже цветущее миндальное дерево. Он отломал от него ветку, вернувшись в гостиницу, поставил её в стакан и написал с ней два натюрморта. Тема цветущих деревьев очень популярна в японском искусстве. Эта миндальная ветка открыла великолепный живописный и графический цикл, удивительное интеллектуальное приключение, продолжавшееся несколько месяцев без перерыва.

Винсент решил писать картины цветущих фруктовых садов. Он полагал, что, поскольку прежде никто такого делать не пробовал, это можно будет продать. Вновь та же коммерческая забота – чтобы успокоить Тео. Деревья отцветали быстро, и надо было спешить, но прежде требовалось подождать несколько дней, пока не зацветёт большая часть деревьев. В эти дни он занялся подъёмными мостами через каналы, окружающие город, в особенности – мостом Ланглуа, названным так по имени человека, который управлял его механизмом. Он изобразил этот мост на нескольких картинах изумительной свежести, где использовал сопоставление синевы воды с рассеянными по всей поверхности холста акцентами оранжевого. Конечно, его владение цветом до этого крепло год за годом, но здесь он впервые сумел применить его на полную мощь. Для него это стало откровением. Эти полотна, такие «японские» по простоте рисунка и вибрации цвета, придали ему уверенность и желание продолжать в том же направлении.

Фруктовые деревья разных видов зацветали последовательными волнами. Винсент после удачной «разминки» на подъёмных мостах окунулся в работу Миндальные, сливовые, персиковые, абрикосовые, грушевые деревья на фоне синего неба и свежий весенний ветер были написаны в каком-то исступлении. Он сразу обрёл свой стиль, тот, который прежде так долго искал, – рисунок сильными, точными и, главное, прерывистыми мазками. Потом он постоянно совершенствовал этот свойственный ему одному стиль, который был уже виден в «этюдах» цветущих садов.

«Я теперь в лихорадке работы, потому что деревья в цвету, а я хочу сделать сады Прованса чертовски весёлыми» (11). И добавляет: «…мне ещё надо страшно много зарисовать… Ты убедишься, что розовые цветы персиков написаны с некоторой страстью» (12). А потом – обезоруживающее замечание: «Я извожу огромное количество холстов и красок, но всё же надеюсь, что трачу деньги не даром» (13).

По словам Винсента, в Провансе настоящим солистом был мистраль, который дул каждые три дня из четырёх: «Мне очень трудно писать из-за ветра, но я привязываю мольберт к колышкам, которые забиваю в землю, и так работаю. Здесь очень красиво» (14). Позднее он сказал, что работа в таких трудных условиях позволяла ему схватывать главное и что поправки, которые обычно делают в мастерской, чаще всего ему кажутся бесполезными. Мистраль утомлял, но он же и пьянил, как крепкий алкоголь, помогал преодолевать трудности, он усиливал творческую лихорадку, торопил, подталкивал. Иногда он дул так сильно, что колышки не выдерживали: «…Когда мне приходится писать при сильном ветре, бывает, что я кладу холст прямо на землю и работаю, стоя на коленях, потому что мольберт невозможно удержать» (15).

Можно себе представить, как выглядел этот человек, стоя на коленях, работавший кистью под напором ветра. Сельские жители, должно быть, принимали его за помешанного. Это так далеко от образа художника-дилетанта, который долго обдумывает каждый мазок кистью. А здесь какой-то одержимый словно ищет в поле на продувном ветру неведомое сокровище. Эти его цветущие сады были вырваны у стремительного мгновения, и их краски, страсть, ощущаемая в мазке, превращают их в некое райское видение. От великих мифов нельзя уйти, даже отвернувшись от них: если тёмные картины Нюэнена были его «адом», то написанные в Арле переливаются «райскими» красками. «Сегодняшнее искусство, – писал он сестре, – требует чего-то богатого, радостного» (16). Но не слишком ли быстро были написаны эти холсты? «Должен тебя предупредить, что все считают, будто я работаю слишком быстро. Не верь этому. Ведь нас ведут чувства, искренность ощущения природы, и если они иногда так сильны, что работаешь, не замечая этого, и порой мазки идут один за другим, и связь между ними такая же, как между словами в речи, то надо помнить, что так бывает не всегда и что впереди могут быть тяжёлые дни без вдохновения» (17).

«Мазки идут как слова…» – его мечта: писать и рисовать так же непроизвольно, как пишут пером. Это его великолепный вклад в развитие живописи. Сам он видел в этом лишь средство, искомый приём, а не революцию, которая освободит руку художника, дав ему возможность выражать на холсте или бумаге свои ощущения в тот самый момент, когда они кипят в нём.

Показательно, что он называл эти картины «этюдами». В его представлении этюд был подготовкой к будущей, более тщательно выписанной «настоящей» картине. Но он всегда или почти всегда писал одни «этюды». Такое использование термина показывает, что он пока ещё не осмеливался пойти в своём открытии до логического конца и называть настоящими картинами то, что из робости называл этюдами, возможно, защищаясь от упрёков в слишком быстрой работе, в «незаконченности», при которой холст даже остаётся местами незаписанным. Эта подлинность, которая была так высоко оценена в XX веке, в его время не находила понимания даже у самых передовых его собратьев по искусству.