Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова

в песне «Про белые розы» полдесятка шлягеров конца 1980-х – начала 1990‐х годов. «Про белые розы471, желтые тюльпаны472, / Сибирские морозы473, танцы странные474, / И снова ночь седая475 никак не отпускает меня» – этот, казалось бы, хаотичный набор образов на самом деле становится своеобразным шифром для поколения 90‐х, списком ассоциативных гиперссылок, за каждой из которых скрывается знаковая песня прошлой эпохи. Волну ностальгии, неминуемо накатывающей на посвященного слушателя, многократно усиливает музыка, представляющая собой среднеарифметическую компиляцию мотивов из поп-песен тех лет. В итоге в прошлой эпохе как будто обнаруживается «неучтенный» хит, дошедший до своей аудитории спустя два-три десятилетия и вызывающий у нее невольное умиление.

Таким образом, провинциальность и примитивность звучания отечественной поп-музыки девяностых к концу 2010‐х начинает восприниматься как символ новой простоты и псевдоискренности. С одной стороны, большую роль в этой волне ностальгии играет тот факт, что для большинства исполнителей те песни, которым они пытаются подражать, являются песнями их детства, то есть по определению связаны с самыми теплыми и трогательными воспоминаниями. С другой стороны, существенный отпечаток на работу с заимствованной музыкальной основой накладывает эстетика постмодернизма, так как все приемы пропускаются через жернова тотальной иронии. Поп-музыка, вслед за всей популярной культурой, больше не стремится быть оригинальной и уже не скрывает, а, наоборот, всевозможными способами подчеркивает свою вторичность, играя на чувствах повзрослевшей аудитории.

Визуально-вещевая ностальгия

Однако по эпохе девяностых ностальгируют не только те, чьи детство и юность пришлись на эти годы, но и современные подростки, которые не имеют собственных воспоминаний об этом времени. Причем последние отдают предпочтение не столько звуковым, сколько визуальным символам ушедшей эпохи. Объясняется это двумя факторами: тотальной визуальностью современности и избытком колоритных примет, принадлежащих тому времени.

Вполне закономерно, что самыми востребованными и легко считываемыми визуальными символами девяностых становятся те, что связаны с модой. Практически в каждом клипе а-ля девяностые фигурируют броские, аляповатые наряды кислотных тонов и с блестками, пышные прически с начесом, яркий вечерний макияж, а также минимальная длина юбок и платьев у девушек (Оля Полякова «Королева ночи», Ида Галич «Предприниматель», Тима Белорусских «Витаминка», Ольга Бузова «Лайкер»). Все эти слагаемые намеренно утрируются, тем самым как бы мифологизируя степень пришедшей в страну свободы.

Другой сферой ностальгии становятся предметы быта и техники, которые в сегодняшнем дне выглядят уже архаично. Например, в клипе на песню Тимы Белорусских «Витаминка» собран целый «музей» вещей из девяностых: полароидные фотографии, кассета и магнитофон, настенный ковер, старая игровая приставка, синтезатор, проводной телефон с трубкой, пейджер, на котором даже высвечивается точная дата – 25.05.94. Все эти предметы придают вечному сюжету о подростковой школьной влюбленности нафталиновое очарование, провоцируя современных подростков ностальгировать по тому времени, которое они совсем чуть-чуть не успели застать лично.

Более всего в современной реконструкции прошлой эпохи ценятся объекты повседневности и характерные приметы социальных практик. Недаром во множестве клипов, действие которых разворачивается в девяностых, фигурирует рынок и прилавок с продуктами. В клипе Иды Галич «Предприниматель» начинающая певица, протежируемая новым русским, покупает себе на рынке лакированные красные сапоги. Героиня Оли Поляковой в видео на песню «Королева ночи» возлежит на прилавке с овощами и сухофруктами, прикрывая наготу гигантским пучком лука-порея. А Дима Билан в клипе на песню «Про белые розы» в роли призрака из 90‐х преследует свою визави в гипермаркете, прячась в горе из кочанов капусты. Во всех этих мизансценах просматривается стремление отразить дух девяностых с помощью совмещения в одном кадре примет бедности и претензий на роскошь (изобилие). В данном случае торговое пространство выбирается как «низовая» локация, на фоне которой сногсшибательные наряды и яркий макияж героев выглядят нарочито контрастно, на современный взгляд – неуместно, но в своей кричащей сути – весьма достоверно. Апогеем такого совмещения утилитарности и пафоса оказывается микроавтобус (в просторечье – маршрутка), обитая дорогой кожей, со встроенной саунд-системой и мягкими креслами, которая фигурирует в клипе Егора Крида «Крутой».

Наконец, еще одна отрасль для визуальной ностальгии по девяностым связана с медиаобразами тех лет. Так, в упоминавшемся клипе Иды Галич на песню «Предприниматель» реконструируются характерные этапы «восхождения» на звездный олимп начинающей певицы: это съемка клипа с вентилятором для излюбленного эффекта развевающихся волос; проплаченное выступление в программе «Песня года – 96» и даже участие в Евровидении. В клипах Оли Поляковой («Королева ночи») и Ольги Бузовой («Лайкер») есть кадры, которые стилизуются под первые опыты с компьютерными эффектами, когда фигура исполнителя «вырезается» и танцует на переливающемся космическо-фантастическом фоне. В клипе Димы Билана «Про белые розы» тоже есть нарочито неумелая компьютерная графика, а также другое клиповое клише из девяностых, когда певец возлежит на дорогом мотоцикле, а сверху на него льются тонны водных осадков. В словах же этой песни телевидение упоминается как эмоционально заряженная машина времени: «И кто-то с экрана ТВ поет о любви, о-о-о / Меня уносят назад эти картинки, / И спрятаны в песнях все чувства мои».

Все эти стилизации стремятся воспроизвести дух доморощенности, откровенной неумелости и выглядят чуть ли не археологической реконструкцией предыдущей медиаэры. Но делаются такие отсылки не столько с иронией, сколько с явной теплотой и умилением, негласно противостоя отполированному и бездушному постпродакшену современных видеоклипов.

Перелицовка знаковых героев

Если по формальным признакам обращение современной поп-музыки к культуре девяностых годов ограничивается определенным набором музыкально-визуальных клише, то типажи героев «лихого» десятилетия проявляют себя в самом широком контексте музыкальной индустрии. Можно выделить три группы подобных персонажей: недалекий пацан, девица с расхристанными чувствами и культовый герой.

В середине 2010‐х годов в череде хитов мейнстримной поп-музыки все чаще заявляет о себе персонаж, который был порожден реальностью девяностых, но крайне редко появлялся в песенных чартах того времени. Это молодой парень из простых, недалекий пацан, с полукриминальными замашками и довольно ограниченным кругом потребностей («тачки», «сучки» и «респект»). Первыми представителями такого стиля жизни были Богдан Титомир и группа «Мальчишник». В начале девяностых годов они заявляли о ценности своей тусовки («Эй, приятель, посмотри на меня / Делай как я»476) и бросали вызов общественной морали призывами к «сексу без перерыва»477. Следующей альтерацией образа недалекого пацана на отечественной поп-сцене стал Серега (Сергей Пархоменко) с хитом «Черный бумер» (2004). Этот персонаж подкупал слушателей своей показной безалаберностью, кичась дорогой машиной на фоне удручающей действительности («А только мне все нипочем, до самых сумерек / Я по райончику форсю на черном бумере»).

Помимо поп-музыки, типаж пацана появлялся