Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Все стихи Гумилева так или иначе декоративны. Распространенное нынче мнение, будто он от историко-географического «маскарада» ранних вещей шел к «простоте и искренности», к лицу без маски, – это мнение рассыпается в прах при чтении «Костра» и «Огненного столпа», его зрелых книжек. Но декоративность декоративности рознь. Бывает, что она имеет источником «мальчишеское» и «гимназическое» декадентство, описанное в приведенном выше отзыве. Но бывает она и чисто человеческим жестом сохранения достоинства. Декоративен А. К. Толстой (за это, кстати, Чехов называл его ряженым; Гумилев же во времена работы в издательстве «Всемирная литература» выпустил его стихи со своим предисловием, выбрав, думается, дело по сердцу, как Блок выбрал для себя ранее Аполлона Григорьева). А. К. Толстой – «ряженый», небудничный, из-за того, что искал философско-эстетическую и гражданскую точку отсчета в стилизованных нравах Киевской Руси, в замкнутой красоте усадебной природы: так он сохранял свою особую стать поэта и мыслителя, будучи зажат между охранителями и радикалами-шестидесятниками. Декоративен поздний Заболоцкий, заключивший свой слог в броню пиитической «важности», которая помогла ему сохранить подлинный творческий жар в невыносимо трудных условиях. Декоративен и Клюев, оставаясь при этом творцом неподдельно правдивой саги о своем крае и всем русском мире, – декоративен до такой степени, что в письме из сибирской ссылки жалуется на отсутствие русской рубахи, – без этой «маленькой декорации» он не может читать перед небольшим собранием слушателей свои стихи (см. осуществленную С. И. Субботиным публикацию писем Н. Клюева на страницах вытегорской газеты «Красное знамя», 1985, 17–24 октября).

Какого «хорошего роду» бывает стилизованная декоративность Гумилева, видно из его «Африканского дневника». Эта простая, чистая, здравая и вместе с тем непринужденная проза ориентирована не просто на «лучшие» образцы, а на классические образы повествователей: Пушкина в «Путешествии в Арзрум» или в «Кирджали», Лермонтова – во вступительных пассажах «Максима Максимыча». С предполагаемым читателем своего круга и развития собеседует русский европеец, любознательный наблюдатель местных обычаев, не чуждый забот об общем благе знаток дел политических и военных, – доверительный без фамильярности, основательный без педантизма, остроумный без шутовства. (Даже описание торговой Одессы невольно отсылает к памятным местам из «Путешествия Онегина»). Но мир на грани мировой войны – совсем уж не тот, что пушкинский и лермонтовский, он в разрывах, в изломах. Избранный Гумилевым стиль и образ (как и колорит не то «Повестей Белкина», не то гоголевской «Коляски» в стихотворении о прочности российского бытия – в «Городке») позволяют «не поддаваться», сохранять форму перед лицом надвигающейся бесформенности.

Мне кажется, Гумилев путешествовал, воевал, «авантюрничал» не потому, что, подобно Хемингуэю (параллель принадлежит не мне, она мелькнула в нашей печати) набирался «экзистенциальных» переживаний на потребу своему искусству. Несправедливо будет также сказать, что его «экзотичность», обеспеченная биографически, была лишь пассивным бегством из антиприродной цивилизации, где «не живут цветы», не живут и птицы – «только книги в восемь рядов». Решаюсь предположить, что в своих перемещениях по лицу земли, равно как и по ступеням веков, в своей готовности ввязаться в любую потасовку (не подталкиваемый на рискованные шаги ни мировой скорбью, ни интересом к злобе дня) – он был занят тем, что выискивал такую точку обзора, такую высь птичьего полета, откуда новейшая цивилизация показалась бы мгновенным и не очень значительным эпизодом в необъятном бытии человечества. Иначе говоря, Гумилев жил согласно требованиям своего миросозерцания и своего духа, а не своего литературного ремесла. Вместе с чувством родины он культивировал в себе чувство прародины, рядом с «памятью» – «прапамять» (и то, и другое – названия стихотворений Гумилева, высоких его удач); не будучи в России «знатным иностранцем» (как резко выразился Блок), он все же хотел купить билет в «Индию духа». И тут попадал в общий круг не с книжным Брюсовым, а с Николаем Рерихом, чья живопись, тоже стилизованная и декоративная, обладает вместе с тем мифоэпической серьезностью. Именно серьезность, недостатком которой попрекает его Ходасевич, была обретена Гумилевым на означенном пути. Его философия или, если угодно, теософия, совсем еще не изучена, но в общих чертах, по «Дракону», по «Звездному ужасу», можно представить, как мыслил он себе – через героическую дерзость, через жертву, через власть слова и магию художества – подъем человеческого рода на высшие духовные этажи.

Мне не близки его искания, и я думаю, что он был неправ, сжимая современную цивилизацию до микроскопического звенышка в евразийско-африканском космоэпосе человечества, – мне она видится звеном центральным, ибо роковым. Но сила его поэзии, получившей здесь глубинные, докнижные источники питания, – пленяет.

В статье А. Павловского, к которой я уже обращалась, присутствует, на первый взгляд, парадоксальное, но в намеченных выше линиях – вполне оправданное сопоставление Гумилева с Хлебниковым. Творчество последнего напитано разнообразными праисторическими и фольклорно-мифологическими сюжетами – от славянских волшебных сказок до орочских легенд, – с которыми Хлебников управлялся так интимно, будто знал все это до рождения. Он тоже мечтал о синтезе вер и тайнознаний человечества в некое могучее ведение, о возвращении слову его мироправящей силы. Настроения эти были очень и очень в духе времени, раз они захватывали столь непохожих людей. Но я хочу сказать не о сходстве, а о контрасте поэтическом. Сколько ни доказывала модернистская поэтика в своих манифестах и лабораториях, что передать все броски вперед, в вымечтанную будущность, и назад в первобытную архаику, по силам ей и только ей, но вылавливать эти звуки из смутного камлания Хлебникова – тяжкий труд или, точней, умственно-филологическая щекотка нервов. Лучше уж я встречусь с древнейшим солнечным мифом и его разворотом в будущее – у Гумилева, который не хуже Хлебникова чувствует его нерастраченную энергию, кипящее в нем «вино первозданных сил», но не разлучает его с гармонией, – несколько нарядной, однако льющейся в русле классически дисциплинированных слога и вкуса:

Из-за свежих волн океанаКрасный бык приподнял рога,И бежали лани туманаПод скалистые берега.……………………………….Красный бык изменяет лица:Вот широко крылья простер,И парит, огромная птица,Пожирающая простор.Вот к дверям голубой кумирни,Ключ держа от тайн и чудес,Он восходит, стрелок и лирник,По открытой тропе небес…

Тут бы перейти к эпосу Клюева – несравненно более обеспеченному национально, мощному и сверхличному. Но прежде – о случае особо болезненного столкновения классически стройной поэтики с расстроенным миром, о Владиславе Ходасевиче.

Опознавательные черты его творчества ясно видны в уже полусотне без малого стихотворений, представленных «Огоньком», «Дружбой народов», № 2 за 1987 год (две хорошо продуманные выборки; причем второй журнал не поскупился на публикацию повествовательно-пространных вещей – «Обезьяны», «Соррентийских фотографий»), «Знаменем», (1987, № 5), «Юностью» (1987, № 1). «Знамя», опубликовав вместе со стихами воспоминания Ходасевича о Горьком, положило начало знакомству с его превосходной мемуарной прозой; в «Огоньке» (1987, № 6) напечатан «Колеблемый треножник» – речь Ходасевича о Пушкине, которую современники ставили непосредственно вслед за блоковским словом «О назначении поэта», произнесенным на тех же пушкинских торжествах.

Итак, Ходасевич – поэт, пытавшийся средствами классического искусства возобладать над цивилизацией своего времени (с которой резче всего столкнулся, попав на Запад), «Возобладать» (а не копировать с покорной готовностью поступь этой «новой реальности») – значит пойти на соударение с ней и последующий болевой шок; темную боль претворить в сколь угодно трагический, но внятный смысл, трансформировать шум в членораздельный звук, выводящий людей на дорогу. Если Ходасевич вполне этого так и не сумел, то как поэт стоял он, полагаю, на вполне неложном пути, который никем еще до победного конца не пройден.

Ходасевич не просто «высоко ценил» – он любовно чтил Блока и «пророческий», «младший» символизм, равнодушием к которому даже по прошествии лет попрекал уже покойного Гумилева. В его зрелых книгах, предшествующих «Европейской ночи», – в «Тяжелой лире» и «Путем зерна», – исповедуется тютчевское «двойное бытие» и символистское «двоемирие», различение земного и «надзвездного». Но где символисты искали вещих соответствий между тем и этим (искали их даже в «пошлости таинственной», как Блок «второго тома»), там Ходасевич ощутил несоответствие, разлад, подобный хаотическому отпечатку «двух совместившихся миров» на дважды использованной «фотографом-ротозеем» пленке («Соррентийские фотографии»).