Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера - Том Шон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По традиции Нолан попросил композитора писать музыку «вслепую», не оглядываясь на картинку. Еще за год до начала съемок Циммер прочитал сценарий, затем иногда приходил на площадку, видел концепт-иллюстрации и трюковые сцены. Но к монтажной версии картины режиссер Циммера не подпускал. «Из всех его партитур эта в наибольшей мере строится на идеях, нежели содержании сцен, – размышляет Нолан. – Я не говорил ему, мол, вот здесь мне нужно это, а там – вон то. Я хотел, чтобы музыка выражала образ времени, образ снов. В итоге саундтрек стал чрезвычайно популярным, но вообще-то он весьма эклектичный. Там постоянно меняется стиль и настроение, в то время как “Интерстеллар” и “Дюнкерк” гораздо более однородны. С Хансом мы больше говорили о настроении фильма, нежели конкретно о музыке. Так бывает не всегда, часто я ухожу в детали: в каком жанре мы работаем, что делает каждый из персонажей, как нам придумать что-нибудь новенькое, как вызвать у зрителя нужную реакцию – и прочие подобные вопросы. Или, скажем, на что мы равняемся? В “Бэтмен: Начало” есть музыкальная тема в духе Джона Бэрри, и я специально попросил Джеймса Ньютона Ховарда скопировать его стиль: “Вот наш ориентир”».
Нолан готовится к сцене в аудитории им. Густава Така; на доске позади него – рисунок купола, созданного Брунеллески для Флорентийского собора.
«“Начало” – огромный механизм со множеством деталей, – продолжает Нолан, – и над саундтреком работало немало талантливейших людей. Ханс собрал целую команду, или, как он ее называет, “ансамбль”. Некоторые из его коллег, вроде Лорна Бэлфи, – сами успешные композиторы. Но я старался не ограничивать Ханса в работе: для начала он просто подготовил десять черновых композиций, общий силуэт саундтрека, наметки его потенциала. Но потом дело дошло до конкретики: “О чем эта музыка? В чем ее идея?” И Ханс нашел ответ».
Уже на саундтреке «Темного рыцаря» Циммер часто использовал электронную музыку, однако в «Начале» он обратился за вдохновением к авангардному альбому Дэвида Боуи Low (1977), совместным работам Роберта Фриппа и Брайана Ино Here Come the Warm Jets (1974), Another Green World (1975) и Exposure (1979), а также к собственным ранним экспериментам с синтезатором – саундтрекам к «Ничтожеству» Николаса Роуга и «Тонкой красной линии» Малика. Для записи музыки Циммер выписал винтажный синтезатор Муга («зверюгу», как называл его композитор) – совсем как тот, что в 1964 году использовал Джон Бэрри на «Живешь только дважды». В стиле Бонда были и гитарные рифы, исполненные Джонни Марром из The Smiths. Наконец, Циммер собрал один из самых масштабных духовых оркестров в истории киномузыки: шесть басовых тромбонов, шесть тенор-тромбонов, шесть валторн и четыре тубы. На том же «Последнем самурае» композитору хватило всего двух туб.
Чтобы оценить результат, Нолан позвонил Циммеру в его звуконепроницаемый бункер в Санта-Монике. Композитор исполнил «Время», финальную тему фильма. На «лучшем кусочке» немного сфальшивил и выругался с досады. Потом поднял телефон и спросил Нолана: «Ну как, не слишком абстрактно получилось?» Режиссер попросил Циммера сыграть тему еще раз, на этот раз настроив синтезатор под струнные, чтобы лучше услышать мелодию. И Нолан ее услышал. Циммер вновь поднес трубку к уху. «На этом пока все, – сказал он. – Не могу понять, куда вести музыку дальше». По завершении разговора Нолан обернулся к своему монтажеру Ли Смиту и произнес: «Ничего прекраснее я в жизни не слышал».
* * *
Работая над музыкой «Начала», Циммер перечитывал книгу Дугласа Хофштадтера «Гедель, Эшер, Бах» (1979), в которой автор упоминает беседу, состоявшуюся между бароном Готтфридом ван Свитеном и прусским королем Фридрихом Великим в берлинской резиденции монарха в 1774 году. «Он говорил со мной, среди прочего, о музыке и о великом органисте по имени Бах, проведшем некоторое время в Берлине, – писал барон. – В подтверждение король спел мне хроматическую тему для фуг, которую он когда-то дал старому Баху; по его словам, Бах тогда же, не сходя с места, превратил эту тему в фугу, сначала для четырех, потом для пяти, и, наконец, для восьми голосов»[95]. Фуга – музыкальная композиция, построенная, подобно канону, на одной теме, которая затем повторяется в разных голосах и тональностях, а подчас даже с разной скоростью, задом наперед или обращенная по вертикали. Каждый из голосов вступает в свой черед, исполняя одну и ту же тему, иногда под аккомпанемент противосложения[96]. Наконец, когда все голоса собрались вместе, былые правила отпадают. Хофштадтер, профессор-когнитивист при Стэнфордском университете, проводит параллели между бесконечно восходящими циклами «Музыкального приношения» Баха, «теоремами о неполноте» математика Курта Фридриха Геделя и бесконечными лестницами Маурица Эшера – в каждой из них Хофштадтер находит «интеллектуальную конструкцию, напоминающую мне о прекрасной многоголосой фуге человеческого разума».
Его императорское величество Фридрих, попади он в наши дни, наверняка оценил бы «Начало» – пожалуй, самую выдающуюся работу Нолана с точки зрения структуры. В ней он переплетает не две («Помни»), не три («Преследование»), не четыре («Престиж»), а сразу пять временных линий: каждая из них развивается со своей скоростью, как музыкальные фигуры в фуге Баха, но все они синхронизированы друг с другом и так создают ощущение непрерывного движения. На внешнем уровне «Начало» предстает фильмом бондианы, где воюют друг с другом японские корпорации, а вертолеты взлетают с крыш небоскребов, совсем как в «Живешь только дважды» (1967). В не очень далеком будущем технология, изначально разработанная под нужды армии, оказывается в руках специалистов по промышленному шпионажу, которые незаметно выкрадывают конфиденциальную информацию прямо из подсознания магнатов, пока те спят. Глава японской энергетической компании Сайто (Кэн Ватанабэ) нанимает одного из таких
