Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе - Надежда Лекомцева

Литературные открытия Кафки-рассказчика отразились в мировой литературе, в том числе в сочинениях зарубежных и российских писателей XX столетия. В 70-е годы заметное влияние Ф. Кафки испытал на своем творчестве и удмуртский писатель Геннадий Красильников (1928–1975). Обнаруженный в архивных материалах Г. Красильникова вполне завершенный рассказ «Рваные сны» (оригинал написан на русском языке) свидетельствует о неподдельном интересе удмуртского писателя к европейской художественной культуре и серьезном обращении со словом.

Рассказ Г. Красильникова «Рваные сны», как и многие рассказы Ф. Кафки, строится на основе взаимодействия подтекстных линий. Переплетаясь, они придают содержанию рассказа цельность и единство. Подтекст обнаруживает себя на уровне сюжета, композиции, хронотопа, отдельных деталей, словесных повторов, сквозных мотивов, художественных реминисценций, недомолвок, общего эмоционального настроя, «потока сознания» героя и др.

По жанровой структуре «Рваные сны» Красильникова – это поток сменяющих друг друга сновидений героя. Шесть снов, образуя микросюжеты, тесно переплетены между собой, создавая «поток сознания». В творчестве Кафки мотив сновидений является одним из основных. Через сновидения автор вводит читателя в ирреально-загадочный мир, от которого герои отчуждены, отрешены. По определению Д. Затонского, в целом, «художественный мир Кафки можно определить как сновидческий»[228].

Можно полагать, что отдельные фрагменты неорассказа (авторское определение жанра) «Рваные сны» напрямую соотносятся с некоторыми рассказами-миниатюрами Кафки из его цикла «Созерцания». Причем в одних случаях эти целостные сюжеты обретают эмблематичность в произведениях Кафки, а у Г. Красильникова сужаются до знакового символа («Ночь», «Тоска»). В других, возникая в сознании рассказчика неким мотивом, видения воссоздают целостные путевые картины из миниатюр Кафки («Пассажир», «Рассеянно глядя в окно», «Окно на улицу» и др.).

Из миниатюры «Пассажир» переходят ситуация поездки (в трамвае – у Кафки, в вагоне поезда – у Красильникова), а также описание тоскливо-эмоционального состояния героя и идея безразлично-отстраненного окружения человека в своей же среде: «…у меня нет никакой уверености насчет моего положения в этом мире, в этом городе, в семье» (Кафка); «До него ровным счетом никому не было никакого дела» (Красильников). Вероятно, из лирических миниатюр «Рассеянно глядя в окно» и «Окно на улицу» в рассказ «Рваные сны» Красильникова приходит мотив тотального одиночества человека в мире. Имеется в виду часто используемое Кафкой схематическое, обратно переосмысленное, дважды перекодированное и низведенное до буквализма содержание метафоры[229]. В нашем случае метафора «окно в мир» представляет собою оппозиционное единство, ибо окно – не только способ сообщения с миром, но и разделяющая грань: «кто живет одиноко.»; «кто с учетом времени суток, погоды, условий, усталый, поводя взглядом между небом и публикой.» (Кафка); «за окнами вагона – темень, дождь и адский ветер» (Красильников).

Миниатюра Кафки «Наездникам к размышлению» привносит тему мимолетности славы победителя, неестественно показных почестей, шумовых эффектов, литавр в честь лидера, отстраненности друзей: «Слава, что ты признан лучшим наездником страны, радует при первых звуках оркестра слишком уж сильно, чтобы избежать раскаянья на следующее утро» (Кафка); «Но слушать тишину после того, как смолкли медные трубы, – мучение» (Красильников).

Образ кондуктора в рассказе Красильникова соотносится с фигурой некоего полицейского из миниатюры Кафки «Комментарий» (имеющей подзаголовок «Не надейся!»). Собственно, здесь полицейский предстает как служитель стихийно-враждебных сил. На просьбу заблудившегося указать ему верный путь на вокзал, он отвечает не просто отказом, но даже, злорадно смеясь, вовсе лишает несостоявшегося пассажира самой надежды выбраться из лабиринта улиц незнакомого города: «У меня ты хочешь узнать дорогу?. Не надейся, не надейся!». В «Рваных снах» Красильникова железная дорога предстает в виде жизненного пути героя, а кондуктор, предупреждающий о приближении конечной станции, становится провозвестником смерти рассказчика: «Ему показалось, что он проехал какую-то половину пути, а может, и того меньше. Так все это неожиданно и страшно.».

Строя свой неорассказ по законам интертекстуальности, Красильников удачно использует прием зеркального отражения в созданном им тексте микросюжетных элементов из нескольких рассказов австрийского писателя.

Состоящяя из тридцати набросков-зарисовок, связанных образом знаменитого физика, повесть «Сны Эйнштейна» Алана Лайтмана (род. 1948 г.)[230] представляет читателям виртуально-реальный мир, заключенный в рамки временных координат. При этом автор повести-гипотезы (тоже физик по образованию) предлагает множество моделей временного исчисления событий и человеческих судеб. С одной стороны, учитывая, а с другой, отходя от современных, ставших наиболее традиционными, представлений о линеарности или цикличности (более архаичной системы) времени, А. Лайтман стимулирует читательскую фантазию.

Каждая новелла-зарисовка написана так, что на фоне протекания внешне банальных сюжетов вырисовываются отнюдь не простенькие задачки по физике, затрагивающие проблемы темпоральных перемещений человека в пространстве. Вместе с тем оказывается, что решение каждой физической задачи в итоге выливается в некие авторские нравственно-этические обобщения. В рамках каждой из новелл А. Лайтман прибегает к утонченным интертекстуальным переходам (от художественного повествования к физическим измерениям и наоборот). Для этого он избирает способ путешествий-сновидений.

В 1953 г. парижскому зрителю была представлена пьеса «В ожидании Годо», в которой на протяжении всего действия этот загадочный Годо так ни разу и не появляется. Автором пьесы был Сэмюэль Беккет (1906–1990) – открыватель нового направления в западной драматургии XX в., получившего название «театр абсурда».

Искусство абсурда (от лат. absurdus – нелепый), как одно из направлений авангардизма, порывает с предшествующей традицией. Отсюда возникают понятия — антилитература, антидрама, антироман, антитеатр. Драма абсурда предполагает отсутствие сюжета, характеров (в их традиционном понимании). С помощью пародии и гротеска подчеркивается нелепость существования человека в мире. В мировоззрении абсурдистов обнаруживается тезис экзистенциалистов о бессмысленности существования.

В своей совокупности произведения Беккета создают новую художественную вселенную. Для него характерна особая техника письма – игра со словом. но в этой манере авторской стилизации «есть свои хитрости, включая более глубокую хитрость – обнажение игры. Главная стратегическая уловка – личины и образы, которые отделяют говорящего от слова»[231]. Автор стремится предоставить слово непосредственно самим героям, показать их характеры в «потоке сознания», а самому отдалиться от чужого слова. Оттого более привычный для литературы эффект соприсутствия автора и героя в едином хронотопическом измерении у Беккета подменен эффектом их параллельного сосуществования в разных пространствах: автор выступает лишь в качестве наблюдателя издалека.

Произведения Беккета созданы с учетом того, что они будут произнесены вслух, озвучены в радиопостановке или разыграны на сцене перед зрителем. Оттого автора существенно интересует единство звуковой и семантической сторон слова. Будучи писателем-билингвом, принадлежащим к двум культурам – французской и английской, он создавал свои произведения на обоих языках и сам же переводил их на другие языки. Полифоничность реального мира Беккет воссоздает через языковые соотражения в едином пространстве создаваемых им текстов. Отсюда в его сочинениях наблюдаются «особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на согласных и гласных»[232].

Как создателя концептуально-авторских пьес, где все подчинено стихии актерского мастерства, Беккета интересует перспектива звучащего слова – в постановке, в действии, в его протяженности во времени, в единстве смысла, звука, шумовых эффектов, в воздействии такого стереофонического звучания на зрителя. В его пьесах весьма существенна роль соотношения слов и пауз (по Беккету, этих «капель молчания сквозь молчание»). Так писатель дает зрителю ощутить свою сопричастность к происходящему, ибо речи героев Беккета зачастую напоминают «монологи после космической катастрофы»[233].