Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе - Надежда Лекомцева

Автор скупо, но кинематографически точно очерчивает внешность и действия старика. Описание используется лишь для того, чтобы в нужный момент повествования подчеркнуть значимость поступков и философскую глубину размышлений Сантьяго: «Все у него было старое, кроме глаз, а глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается». (Собственно, в портретном описании старика Сантьяго уже содержится зачин повествования и основная идея произведения.) Его внутренние монологи передают наблюдательность, гуманность взглядов, стремление к гармонии с природой и социальным окружением: «Как хорошо, что нам не приходится убивать солнце, луну и звезды».

История с меч-рыбой («Ни разу в жизни я не видел существа более громадного, прекрасного и благородного, чем ты»), а затем и подлинное противоборство с морскими хищниками подчеркивают исключительную волю старика, ставя его в один ряд с мифологическими героями, вступающими в поединок с чудовищами и побеждающими их («Бывшая рыба!.. Я погубил нас обоих. Но мы с тобой уничтожили много акул и покалечили еще больше»). Оставшийся один на один с морем, мучимый жаждой, голодный, полубольной, израненный, с натруженными руками, старик проявляет колоссальную силу воли. Он постоянно занимается самовнушением: «Приведи свои мысли в порядок и постарайся переносить страдания, как человек.»; «А боль мужчине нипочем». Из труднейшего противоборства со стихией старик выходит с величайшим достоинством: «Кто же тебя победил, старик? – спросил он себя. – Никто, – ответил он. – Просто я слишком далеко ушел в море».

Философская наполненность повествования делает текст афористичным. «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» – вот основной пафос повести-притчи классика американской литературы.

В опыте мировой литературы весьма часто используется прием «иероглифического» языка сновидений (обрядовый фольклор, древние эпосы, средневековые апокрифы, литература эпохи романтизма, психологизм в творчестве писателей-реалистов, произведения модернизма и постмодернизма и др.). Это позволяет авторам, используя фантазийные перемещения персонажей в ирреальные топосы, изображать возможные варианты их судеб. В этих случаях авторское сочинение «превращается в своеобразный тематический коллаж, объединенный смысловым подтекстом символов, эмоциональным фоном переживаний и определенным внутренним сюжетом, где есть свои экспозиция, завязка, развязка»[221]. Включение в сюжет сновидений подчеркивает лиризм повествования, углубляет философски-абстрактное начало в лирическом произведении.

Содержательно-композиционная роль литературных сновидений-иносказаний заключается в том, чтобы попытаться разрешить универсальные, «вечные» философские и этические вопросы, связанные с нравственным идеалом. Через осмысление сложного образно-символического содержания сновидений герои приходят к постижению вневременных, основополагающих для самопознания личности экзистенциальных проблем (добра и зла, истины и блага, веры и неверия, преступления и наказания и др.). Сновидческие микросюжеты позволяют читателю проникать в глубинные пласты подсознания литературных героев. В ходе рецепции текста предлагается самим почувствовать, как «сфера бессознательного в психологии персонажа сознательно, под контролем творящего разума воссоздается писателем»[222]. Отсюда следует, что «бессознательное» литературного героя по-своему условно, так как область его подсознания подчинена логике мышления автора и формируется художником целенаправленно, исходя из концептуально-творческих задач писателя[223].

На протяжении многих веков, от автора к автору, от произведения к произведению вырабатывались свои каноны презентации сновидческих жанров в литературе («роман в романе», сатирический и этнографический очерк, философско-религиозный трактат, культурологическое эссе, дневниковые записи и др.). Обретая выразительную пластичность в слове, «оживали» колоритные образы онейрической (гротескно-сновидческой) фантазии. Органично сочетая реальное и виртуально-гротескное в единой фабуле, писатели изображали изначально заданную конфликтность внутреннего мира человека, образная структура произведений получала философско-медитативный подтекст.

В европейской литературе первой трети XX столетия мастером соотнесения реального с ирреальным был Франц Кафка (1883–1924). В целом ряде его произведений воссоздаются картины сна, ночных видений, выхода из сомнамбулического состояния («Превращение», «Процесс», «Описание одной борьбы», «Сон», «Супружеская чета» и др.). Вместе с тем «то, что по внешней форме выглядит у него прозрачно реалистическим повествованием, на самом деле оказывается организованным по прихотливо-алогичным структурным законам сновидения – то есть авторское сознание неотделимо от созданного мира»[224]. Сновидческие микросюжеты позволяют сформировать двуплановое построение сюжета, показать сферу бессознательного героев. Редко прибегая к метафоре, Кафка тем не менее настойчиво реализует в своих произведениях метафору «кошмарного сна» (причем именно на грани перехода героя от сна к бодрствованию).

Кошмарным сном оборачивается действительность, окружающий мир с его алогичностью, непостижимостью, враждебностью «маленькому человеку». В произведениях Кафки «алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается». А. Карельский находит этот авторский трюк гениальным «своей дерзкой простотой», ибо не погружение в сон (засыпание с установкой на покой), а выход из сна с думами о новом дне с его непростыми заботами и «утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире»[225].

Изображению абсурдности мира способствует особая манера письма австрийского писателя: «его сухая, жесткая, без метафор, без тропов, как бы лишенная плоти проза и есть воплощение формулы современного бытия»[226]. Вместе с тем часто в роли развернутой метафоры у Кафки выступает структура произведения в целом («Мост», «Деревья», «Коршун»).

Используя результаты открытий в области психологии (З. Фрейда, К.Г. Юнга), эстетики модернизма (экспрессионизма, сюрреализма, футуризма и др.), естественных наук (А. Эйнштейна), Кафка в своем творчестве исходит из права на существование (и в силу того сосуществование) многообразных форм реалистического искусства. С этим связан заметный акцент именно на формах презентации событийно-содержательного ряда. Художественная вселенная Кафки оказывается разорвана дуализмом мира и человека («алгебра угнетения» – с одной стороны и вынужденная приспосабливаемость человека к бюрократическим инстанциям – с другой). В центре замкнутого пространства большинства кафкианских произведений помещается бюрократическая махина. В отличие от Гоголя, изображавшего бюрократию в трагикомическом свете, и Салтыкова-Щедрина – в комическом, у Кафки возникает зловеще-угрожающий облик социальных институтов государства. Он словно предчувствует появление системы, которая вскоре породит реально фашистские режимы в Европе.

Следствием пространственной сжатости, замкнутости произведений Кафки становится исчезновение из них социально-исторического среза времени. Внутри каждой из этих неподвижных систем остается лишь персонифицированное время. Окутанное налетом трагического, оно неукоснительно приближается к конечному пункту. Такая авторская установка воссоздает особую эмоциональную тональность произведений: Кафка хотя и «не пугает, а страшно»[227].

Очевидно, соизмеряя собственное литературное творчество с теорией относительности А. Эйнштейна, Кафка творит свои малые вселенные, в которых все находится в постоянном движении. Окружающий мир попадает в поле зрения рассказчика, перемещающегося в пространстве. При этом и другие объекты (люди, животные, транспорт) по отношению к воспринимающему их находятся отнюдь не в состоянии покоя. Мир предстает герою в кинетике, герой предстает читателю в динамике («Бегущие мимо»). Одновременно наряду с «моментальными снимками» (увиденное рассказчиком) фиксируется движение мысли героя. Зрительно-слуховые восприятия находят свое отражение в оценочном слове рассказчика. При этом «поток сознания» кафкианских персонажей отличается разнообразием интонационных регистров: плавность, размеренность течения их мыслей то и дело сменяется риторическими вопросами, паузами, восклицаниями, резкими выпадами, неожиданными ассоциациями и нетрадиционными суждениями.

Литературные открытия Кафки-рассказчика отразились в мировой литературе, в том числе в сочинениях зарубежных и российских писателей XX столетия. В 70-е годы заметное влияние Ф. Кафки испытал на своем творчестве и удмуртский писатель Геннадий Красильников (1928–1975). Обнаруженный в архивных материалах Г. Красильникова вполне завершенный рассказ «Рваные сны» (оригинал написан на русском языке) свидетельствует о неподдельном интересе удмуртского писателя к европейской художественной культуре и серьезном обращении со словом.