Закат Европы - Освальд Шпенглер

Вслед за тем наступает зрелый возраст души. Культура проникается духом больших городов, которые теперь господствуют над ландшафтом; они одухотворяют также стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют великое искусство обработки камня: даже в Египте пластика и фреска отваживаются на более легкие движения. Является художник. Он «сочиняет» теперь то, что раньше вырастало из земли. Еще раз бытие, ставшее бессознательным и отрешенным от местного, мечтательного и мистического элемента, останавливается в недоумении и устремляется к выражению своего нового определения: таково начало барокко, когда Микеланджело в состоянии дикой неудовлетворенности восстал против ограниченности своего искусства и воздвиг купол св. Петра; такова эпоха Юстиниана I, когда около 520 года возникают Святая София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; таковы эпохи около 2000 года в Египте и около 600 года в Греции. Много позже Эсхил раскрыл то, что греческая архитектура этой решающей эпохи могла и должна была выразить.

Затем наступают прозрачные осенние дни стиля: еще раз он изображает счастье души, достигшей сознания своего последнего совершенства. «Возврат к природе», почувствованный и возвращенный как насущная необходимость мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и представителями других культур того же возраста, в художественных формах обнаруживается, как ощущение и предчувствие конца. Ясная духовность, светлая изысканность и грусть расставания – об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран позже сказал: «Кто не жил до революции 1789 года, тот никогда не наслаждался жизнью». Так является свободное, солнечное, уточненное искусство эпохи Сезостриса и Аменемхета (после 2000 г.). Таковы же краткие моменты удовлетворенного счастья, когда под властью Перикла возникло пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Праксителя. Мы находим их тысячелетие спустя, во времена Абассидов, в светлом, сказочном мире мавританских построек, с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые могли бы раствориться в воздухе, в блеске арабесок и сталактитов, и еще тысячелетие спустя – в камерной музыке Гайдна и Моцарта, в группах пастушков мейсенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в сооружениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Затем стиль гаснет. Вслед за чрезвычайно одухотворенными, хрупкими и близкими к самоуничтожению художественными формами Эрехтейона и дрезденского Цвингера появляется вялый и старческий классицизм одинаково в эллинистических больших городах, в Византии 900 года и в северном ампире. Мимолетное оживление в архаической или эклектической манере пустых заимствованных форм означает конец. «Стили», изображаемые на сцене, и экзотические заимствования должны заменить недостаток судьбы и внутренней необходимости. Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют в искусстве. В таком положении находимся мы сегодня. Происходит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пытаются сохранить иллюзию живого искусства.

Если мы освободимся от иллюзии оболочки, которая архаическим или эклектическим применением внутренне давно умерших художественных приемов совершенно заглушает душу молодого Востока императорского периода; если мы усмотрим весну арабского стиля в древнехристианском искусстве и во всем, что в позднеримскую эпоху было действительно жизненно; если в эпохе Юстиниана I мы найдем точную параллель испанско-венецианского барокко, которое царило в Европе при великих Габсбургах, Карле V и Филиппе II; если мы найдем во дворцах Византии (с их величественными изображениями битв и торжественных сцен, давно погибшее великолепие которых было прославлено в эвфуистически напыщенных речах и стихах таких придворных писателей, как Прокопий Кесарийский), если мы найдем в них Мадрид, Рубенса и Тинторетто, – только тогда приобретет ясные очертания явление арабского искусства, которое наполняет все первое тысячелетие нашей эры и которое никем до сих пор не рассматривалось как единое целое. Так как оно занимает весьма важное место в общей схеме истории искусств, то неправильное его понимание вредило уразумению необходимейших органических связей.

Замечательное зрелище! Кто впервые увидел до сих пор неизвестные вещи, тот поражен, как эта молодая душа, скованная формами античной цивилизации и не отваживавшаяся свободно пошевелиться, будучи загипнотизирована прежде всего политическим всемогуществом Рима, – как эта душа смиренно подчинилась ветхим и чуждым ей формам и пыталась удовольствоваться греческим языком, греческими идеями и элементами греческого искусства. Пламенная отдача силам молодого дневного мира, свойственная юности всякой культуры, смирение готики, с ее благочестивыми пространствами, заключенными под высокими сводами, с ее статуями в нишах и пронизанною светом живописью на стекле, высокое напряжение египетской души, окруженной миром пирамид, лотосообразных колонн и украшенных барельефами зал на Ниле, смешивается здесь с духовным преклонением перед умершими формами, которые почитаются как вечные. Несмотря на это, заимствование и дальнейшее развитие античных форм ей не удалось; против воли и незаметно, без всякой гордости готики своим – напротив, здесь, в Сирии императорского периода, почти что сожалели о своей оригинальности и считали ее упадком, – вырос законченный новый мир форм, который подчинил своему духу – под маской греко-римских архитектурных приемов – самый Рим, где сирийские мастера работали над Пантеоном и императорскими форумами. Все это как нельзя лучше доказывает нетронутую силу молодой души, которая должна завоевать себе свой мир.

Историю души этой младенческой эпохи рассказывает базилика, тип восточного храма, начиная с ее и сейчас еще загадочного происхождения из поздне-эллинистических форм и вплоть до завершения центральным куполом над Св. Софией. С самого начала она мыслилась как внутреннее пространство – в нем нашло себе выражение магическое мироощущение. Античный храм до сих пор был телом. Но мы не можем понять этого раннеарабского искусства, если будем, как принято в наше время, трактовать его как искусство всецело древнехристианское и ограничиваться пределами распространения этой религиозной общины. В таком случае нам следовало бы рассматривать изолированно также искусство культов Митры, Изиды и Солнца, искусство синагог неоплатонизма со стороны их архитектуры, символики и орнамента и затем из группы этих обнаружений одной и той же художественной воли выделить раннеарабское искусство как некоторое единство. Но сила античной опеки почти никогда не позволяла ему обнаруживаться в чистом виде. Раннехристианское позднеантичное искусство обнаруживает в отношении орнамента и фигур то же самое смешение унаследованного чужого и только что рожденного своего, какое свойственно каролингско-раннероманскому искусству. Там происходит смешение эллинистического с раннемагическим, здесь – мавританско-византийского с фаустовским. Чтобы отделить друг от друга оба слоя, историк искусства должен исследовать в отношении чувства формы каждую линию, каждый орнамент. Каждый архитрав, каждый фриз, каждая капитель содержит в себе тайную борьбу между желаемыми старыми и нежелаемыми, но победоносными новыми формами. Повсюду взаимопроникновение позднеэллинистического и раннеарабского чувства формы сбивает нас с толку: в портретных бюстах города Рима, где часто только прическа принадлежит новым художественным формам; в завитках аканфа часто одного и того же фриза, где работа резца и сверла проникнута разным духом; в саркофагах II века, где примитивное настроение в манере Джотто или Пизано переплетается с упадочным натурализмом больших городов, напоминающим нам Давида или Карстенса, и в таких сооружениях, как построенный сирийцем Пантеон (первомечеть!), базилика Максенция и форум Траяна, рядом с которыми стоят еще вполне античные по духу части терм и императорские форумы, форум Нервы например.

И все же арабской душе не дано было пережить расцвета: она оказалась подобной молодому деревцу, росту которого мешает рухнувший ствол первобытного леса. У арабского искусства нет яркой эпохи, которая была бы почувствована и пережита как таковая, подобно эпохе крестовых походов, когда деревянное покрытие соборов заменяется крестовыми сводами и идея бесконечного пространства символизируется и завершается их внутренним устройством. Красота политического творения Диоклетиана – первого халифа – была помрачена тем, что ему приходилось считаться с наличностью на античной почве целой массы римских административных навыков, которые низвели его создание до простой реформы старых сословий. И все же он выводит на свет идею арабского государства. Только его государство и политический тип возникшего одновременно с ним государства Сасанидов дают нам почувствовать идеал, который должен был получить развитие в ту эпоху. И так было повсюду. Вплоть до настоящего момента мы изумляемся как последним творением античности таким явлениям, которые и сами, впрочем, не хотели быть понятыми иначе: мыслям Плотина и Марка Аврелия, культам Исиды, Митры, Солнца, математике Диофанта и всему тому искусству, которое Возрождение пыталось впоследствии оживить как «античное», – искусству, из которого было исключено все подлинно греческое.