Закат Европы - Освальд Шпенглер

(Перев. В. Верховского).

Ударения гомеровского стиха – это легкий шелест листьев в солнечный полдень, ритм материи: аллитерация и рифма, подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики, – это задержка напряжения в пустоте, безграничном, далекие ночные грозы на вершинах гор. В ее волнообразную неопределенность разрешаются все слова и вещи; это словесная динамика, а не статика. В ней дают себя знать цвет! Рембрандта и инструментовка Бетховена. Здесь ощущается безграничное одиночество, как родина фаустовской души. Что такое Валгалла? Она была неизвестна германцам эпохи переселения народов и даже эпохи меровингов; она была создана проснувшеюся фаустовскою душою, несомненно, под влиянием антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих древних южных культур, которые всюду проникали со своими классическими и священными книгами, со своими статуями, мозаиками, миниатюрами, со своими культами, ритуалами и догмами. И, несмотря на это Валгалла парит где-то по ту сторону осязаемой действительности, в далеких, темных фаустовских пространствах. Олимп находится на действительной греческой земле; рай отцов церкви и Корана есть волшебный сад где-то в пределах магической вселенной. Валгаллы нет нигде. Со своими неуживчивыми богами и великанами она теряется в бесконечном, как грандиозный символ одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст суть самые одинокие герои всех культур. Одиночество – свойство западной души. Мы читаем в «Парсифале» Вольфрама удивительный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Тоска по лесу, загадочная жалость, невыразимая покинутость – вот фаустовские черты. Всякий их знает. В гетевском Фаусте повторяется этот мотив со всем его глубоким значением:

   В порывах радостно-могучих   Рвался в леса я и поля,   И новая средь слез горючих   Мне открывалася земля.

(Перев. А. Фета).

О таком мироощущении ничего не знает ни аполлоновский, ни магический человек, ни Гомер, ни евангелист Иоанн. Высшее достижение поэзии есть то чудесное утро Страстной пятницы, когда герой, пребывающий в разладе с Богом и с самим собой, встречает благородного Гавана. «Что, если Бог окажет мне помощь?» И он отправляется к Тевреценту. Это сердце фаустовской религии. Нам понятно чудо евхаристии, присоединяющее причащающегося к мистическому обществу, к церкви, которая одна только способна дать блаженство. Из мифа о священном Граале и его рыцарях нам понятна внутренняя необходимость северогерманского католицизма. В противоположность античным жертвам, приносившимся каждому отдельному божеству в его храме, здесь появляется одна бесконечная жертва, которая ежедневно повсюду повторяется. Это фаустовская идея, созревшая в IX–XII столетиях, в эпоху «Эдды», хотя ее уже предчувствовали такие англосаксонские миссионеры, как Винфрид. Ее окаменелым выражением служит собор, на высоком алтаре которого совершается таинство.

Античный космос, рисующийся в образе множества отдельных тел, требует соответствующего мира богов – таков смысл античного политеизма. Одно мировое пространство, будет ли оно ощущаться магически-алхимической или динамически-фаустовской душой, требует единого Бога восточного или западного христианства (двух религий под одной и той же маской). Зевс – человек, более того, он – тело. Аттическая пластика сообщила окончательную форму Афине и Аполлону, подобно тому как органные фуги, кантаты и пассии Шютца, Гасслера и Баха нашли выражение для идеи протестантского Бога. Начиная с изобилующей образами «Эдды» и современных ей легенд о святых и вплоть до Гете совершается процесс, обратный тому, который совершался в античности. Там – идущее все дальше и дальше атомизирование божественного начала, так что для римлян Juppiter Latiaris и Juppiter Feretrius обозначают два совершенно различных божества, каждое из которых требует своего особого культа; здесь – единый Бог, который все более и более отождествляется со всеединым пространством.

Вся магическая небесная иерархия, раскрытая церковью и подкрепленная весом ее авторитета, от ангелов и святых и до Лиц Троицы, становится все более бесплотной, все больше и больше бледнеет; и черт, великий антагонист мировой драмы, незаметно исчезает из круга фаустовских идей. Еще Лютер запускал в него чернильницей, а теперь протестантские богословы давно уже обходят его стыдливым молчанием. Одиночество фаустовской души не мирится с дуализмом мировых сил. Бог есть все. В XVII веке эта религия перестает удовлетворяться художественными формами живописи, и инструментальная музыка становится единственным и совершеннейшим средством религиозного выражения. Мы вправе сказать, что католичество и протестантизм относятся друг к другу как алтарная живопись и оратория. Уже вокруг германских богов и героев протянулись широкие пространства, загадочные сумерки, они погружены в музыку (не непременно в музыку «Кольца Нибелунгов»); вокруг них сумерки и ночь, ибо дневной свет ставит границы глазу и создает, таким образом, телесные предметы. Ночь освобождает от тела; день убивает душу. У Аполлона и Афины не было никакой «души». На Олимпе царит вечный свет ясного южного дня. Аполлоновский час – высокий полдень, когда спит великий Пан. На Валгалле нет света. Уже в «Эдде» чувствуется та глубокая полночь, которая окружает рабочий кабинет Фауста, кладет тени на офорты Рембрандта, в которой теряются звуки бетховенской музыки. Вотан, Бальдур, Фрейа никогда не имели «эвклидовского» образа. Мы не можем «сотворить никакого образа и никакого подобия» их и ведантских богов индийцев. Эта невозможность освящает вечное пространство и сообщает ему значение высшего символа, между тем как телесные «подобия» низводят его до простого «окружения», принижают, отрицают. Пространство не есть мир близкого, мир видимого глазом. Этот глубоко почувствованный мотив лежит в основе иконоборчества Ислама и Византии – и то и другое относится к VII веку, – а впоследствии также протестантского Севера. Не был ли также иконоборчеством созданный Декартом антиэвклидовский анализ пространства? Античная геометрия конструирует дневной мир чисел, теория же функций есть подлинная ночная математика.

Ночным – пусть это будет только внутренняя, душевная ночь – является также чувство покинутости. Античный человек никогда его не знал; он был, по словам Аристотеля, «общественным животным», его жизнь достигала своего кульминационного пункта днем, в обществе, на площади. Индийская же душа, напротив, никогда не освободилась от этого чувства. Оно отличает Сократа от Будды и Руссо. Светотень Рембрандта, метафизически обозначающая одиночество, безграничную потерянность души в мировом пространстве, впервые нашла для себя выражение в жутких коричневых и серых тонах северного мира богов; она просвечивает ночи последних квартетов Бетховена, с их скорбными зарницами, она сквозит в безутешной грусти музыки «Тристана» и затем быстро блекнет в запоздалой, случайной и малодоступной лирике мировых столиц Бодлера, Верлена, Георге и Дрёма.

То, что эта душа высказала при помощи необычайно богатых средств выражения, в словах, звуках, красках, живописных перспективах, философских системах, легендах, пространствах готических соборов и формулах теории функций, – то есть ее мироощущение, – египетской душою, далекою от какого-либо теоретического или литературного тщеславия, было высказано в камне – самом ярком символе завершенного бытия. Не расходуя себя на словесный спор относительно формы протяженности, относительно своего «пространства» и своего «времени», не строя гипотез, систем чисел и философских систем, она молча воздвигла свои потрясающие символы в долине Нила. Что за люди! Фаустовская душа, «искорка» Мейстера Эккарта, чувствовала себя бесконечно одинокой в необъятных пространствах – как пастушеская мелодия в начале третьего акта «Тристана и Изольды». Аполлоновская душа чувствовала себя брошенной слепоща «haimarmenк» в бессмысленный мир бесчисленных отдельных вещей, подавленной ими и разбитой – как: царь Эдип, ее самое захватывающее воплощение. Египетская душа видела себя путницей по узкой, неумолимо предписанной ей жизненной тропе. Такой была египетская идея судьбы. Жизнь египтянина есть жизнь путника; весь образный язык его культуры служит для иллюстрации этого единственного мотива. Его основной символ скорее всего дает себя почувствовать в слове путь, которое для египтян имеет то же значение, что пространство для северных народов и тело для древних. Это совсем особый и крайне трудный для нас способ понимания протяженности. Его-то пыталось воплотить искусство фараонов от самого своего возникновения и до конца. Торжественно шествующая вперед статуя, бесконечные, в строгом порядке следующие одна за другою галереи пирамид-храмов IV династии (2930–2750), все суживающиеся, мрачные, неизменно приводящие через залы и дворы в комнату, где находится гробница; аллеи сфинксов, главным образом XII династии (2000–1788), циклы барельефов на стенах храмов, расположенные так, что зритель должен идти вдоль них все в одном определенном направлении, – все это образцы переживания глубины, свойственного особой человеческой породе, воплощение железной необходимости египетской судьбы, символизировавшейся в граните и диорите (любопытно обратить внимание на родственное значение гранита для Гете, с его воззрениями на историю земли).