Хризалида - Варвара Малахиева-Мирович

Особым светом озарен для нее Владимир Соловьев: «В дни общих тяжелых испытаний мы читали <…> с отцом Сережи <Шика>[211] его любимую книгу стихов. И в ней строки:

Смерть и Время царят на земле,Ты владыками их не зови.Всё, кружась, исчезает во мгле;Неподвижно лишь солнце любви».

М.-М. выписывает в дневник «Отчего нельзя всё время / Чары деять, тихо ворожить» и последнее, предсмертное стихотворение Федора Сологуба («Бедный слабый воин Бога <…> подыши еще немного тяжким воздухом земным»[212]), самого близкого ей из символистов[213]; не только вспоминает опубликованные стихи Вяч. Иванова (о похоронах неразделенной любви[214]), но и копирует неизданную тогда даже за границей «Могилу» («Тот вправе говорить: “я жил”…»)[215]; с сочувствием цитирует «желал бы я не быть Валерий Брюсов», строки из «Пепла» и мемуарной прозы Андрея Белого[216], «12» Блока[217]; вдруг находит листочек с переписанным «Шестым чувством» Гумилева. В этом далеком от нее поэте она умеет разглядеть «свои» темы (притяжение к загадке смертного часа, романтические мечты о путешествиях в неведомое, яркие образы ночных бессонниц):

Как тихо стало в природе!Вся зренье она, вся — слух.К последней страшной свободеСклонился наш дух.

— «До чего созвучны мне эти гумилевские стихи, точно я сама их написала, точно родились они в тайниках моей души… И еще есть у него две “мои” строчки:

Неведомых материковМучительные очертанья.

И еще — как хорошо!

В час моего ночного бредаТы возникаешь пред глазами,Самофракийская ПобедаС простертыми вперед руками»[218].

К Ахматовой она относится с заинтересованной настороженностью. Процитировав ее

Земной отрадой сердца не томи,Не прилепляйся ни к семье, ни к дому,У своего ребенка хлеб возьми,Чтобы отдать его чужому,

М.-М. пишет: «хотелось бы знать, литература это у нее или же “линия движения”…»[219].

28 апреля 1950 г., после разговора с В.А. и М.В. Фаворскими о Хлебникове, М.-М. перечитывает его, выписывает близкие ей строки:

Нежец тайностей туч,Я в сверкайностях туч.Пролетаю, летаю, лечу.Улетаю, летаю, лечу.В умирайнах тихих тайнСлышен голос новых майнЯ звучу, я звучу…

— и комментирует: «всё понятно мне». Продолжая выписки:

Мы чаруемся и чураемся,Там чаруясь, здесь чураясь,То чурахарь, то чарахарь,Здесь чуриль, там чариль,

— парадоксальным образом недоумевает: «Но почему Хлеб<ников> изгнал музыку из своих вещей?»[220]. Музыкальность для М.-М. — в полном соответствии с символистическим каноном (верленовской «музыкой прежде всего») — первая черта подлинной поэзии. Споря с Толстым, М.-М. говорит: «У поэта мысль рождается из мелодии, которая звучит уже почти готовыми музыкальными созвучиями»[221].

Показательно, как наполняется символическим содержанием «хрестоматийная» цитата из М.А. Кузмина, попадая в неожиданный контекст привычных размышлений М.-М.: «Так вот для чего аскеза: для независимости. Но ведь есть и другие пути, кроме аскезы.

Конечно, не с бифштексом (так сказал какой-то пастор: “мое христианство с бифштексом”). Бифштекс, пожалуй, можно есть — хотя лучше не есть — но надо, чтобы он знал свое место. “Шабли во льду, поджаренная булка” Кузмина уже тем, что попали в стихи — вытесняют “христианство”. Но в Кане Галилейской было вино и ничему не мешало»[222]. Кузминская булка как символ непреодоленных земных слабостей и снижающая деталь становится атрибутом иронического автопортрета М.-М.: «…над самым Мальстремом повис, ухватившись за какую-то сухую ветку, Мирович, с поджаренной булкой во рту, не выпуская из подмышки разрисованных им абажуров и тетради “О преходящем и вечном”»[223].

Другие «преодолевшие символизм» для М.-М. остались малоценны: «Поэзия — настоящая — не Мандельштамов и Пастернаков, именно тем и важна, что дает чувство реальности того мира, о котором говорит символика образов поэта и музыка формы, в какую они отлиты. “По небу полуночи ангел летел”, — рассказывает нам Лермонтов. И когда мы слушаем его, нам ни на минуту не приходит в голову, что это выдумка. Скорее мы сами, каковы мы в данной форме существования, нереальны, потому что преходящи, изменчивы, конечны. Полуночь, та, в какую летел Лермонтовский ангел, и сейчас вот есть, и ангел есть, и несет он, как тогда, когда увидел его Лермонтов, “душу младую” “для мира печали и слез”»[224].

С революционной поэзией М.-М. сталкивается в процессе занятий с сыном Аллы Тарасовой Алексеем: «Читали с ним Демьяна Бедного (задали в школе) “Улица” — сухонько, безвкусно, способно расхолодить какого угодно энтузиаста революции. Попутно — Маяковский. Груб так же. Но это — сила. И талант. А Демьян — виршеплет, Тредьяковский от революции»[225].

Авторы, дебютировавшие после 1917 г., практически не попадают в ее поле зрения. По крайней мере, в дневнике из них не названо ни одно имя[226]. Современная, советская поэзия ей, конечно, чужда своим содержанием и пафосом: 8 ноября 1930 г. (т. е. на другой день после государственного праздника тринадцатой годовщины Октябрьской революции) она пишет об этом:

Прилетели новые птицыИ запели новые песни.Старой птице в их ряд тесниться,Песни их распевать неуместно.

Но в глубинах темного леса,Если больно и плохо спится,Допевает в глуши безвестнойСвои песни старая птица.

7

Огромный объем написанного М.-М. с неизбежностью ставит вопрос о неравноценном качестве ее письма, порой весьма небрежного, не стесняющегося трафаретных словосочетаний, воспроизведения романсных клише[227], как бы игнорирующего проблему формы и качества[228]. Возможно, это следствие внутренней установки на «главное» в жизни, на ее философское постижение, на фиксацию чувства и размышления, а не на способ выражения мысли. Из великой русской литературы XIX в. ею усваивается сосредоточенность на вопросах «почему? зачем? что?», а ответ на вопрос «как?» ею находится всегда интуитивно и никогда не становится предметом отдельной рефлексии. Именно поэтому М.-М., прожившая жизнь профессионального литератора, остается поэтом-дилетантом. «Глубинные жизни духа, определяющие внутренние наши пути»[229] — вот что всецело занимало М.-М., при этом интерес к конкретному слову, к особой природе словесного, поэтического искусства никогда не становился предметом ее специальных размышлений.

Огромная читательская культура, глубокая память самого стиха, и почти полное равнодушие к внешнему — и как одному из его проявлений — внешней форме стиха. Характерное для доакмеистической эстетики восприятие поэзии как жизни души (а не как особого искусства) — со всеми вытекающими из этого последствиями. Ей чужд акмеистический «упор на традицию мастерства»[230], в ее стихах отсутствует образ читателя, не осуществляется моделирование возможной аудитории.

Вместе с тем, вне поэтических деклараций, интуитивно, ей присуще вполне характерное для рефлектирующего поэта внимание к отдельному слову, вслушивание и вглядывание в него. В июне 1920 г. М.-М. бредит во время болезни: «Страшное слово: “Мра-мор”.

Мрамор. “Решето” — скверное слово. А есть такие чарующие слова: кристалл —…Хорошее спокойное отчаяние»[231]. В стихотворении 1928 г. «Ужасное слово “массы”. / Алмазный звук — “человек”». Запись в дневнике 21 июня 1950 г.: «Надоело слово “веранда”. И никогда не нравилось. Что-то в созвучии его претенциозное, напыщенное». В дневнике М.-М. размышляет над некоторыми неологизмами Белого, фиксирует услышанные областные и просторечные выражения. Поэтический словарь ее поразительно богат: от незафиксированного в словарях слова «птитво» (кроме нее его употребил однажды А.К. Толстой), редчайших «хризалиды», «безоара», к индивидуальным неологизмам («казематно-душные» (стены), «провально-талая» (дорога); «перетоньшили»); пронзительно ее стихотворение, построенное на обыгрывании детских первых слов, образованных повтором первых слогов («Поломан якорь…»).

Редкая запись: «Проснулась с мыслью о том, что такое поэзия, что такое поэт… И как это часто со мной бывает, открыв “Письма Флобера”, натолкнулась на ответ, который до какой-то степени удовлетворяет меня: поэтическая манера — особая манера воспринимать внешний мир, спец<иальный> орган, который просеивает материю и, не изменяя, преображает ее».