Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы - Паола Педиконе

Впрочем, есть мемуаристы, утверждающие обратное. Так, Андрей Кончаловский, соавтор сценариев «Иванова детства» и «Андрея Рублева», вспоминает, как Тарковский показал ему кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры, которые он собирался вставить в фильм.

Далее Кончаловский пишет:

Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я.

– А ты тут при чем? – Андрей заиграл желваками.

– Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.

– В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

– Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

– Ну и не надо, – сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

– Не приходи больше сюда.

И еще один подобный эпизод приводит Кончаловский в книге «Низкие истины».

Я уехал снимать «Асю», с головой погрузился в свои проблемы. Прошло около года. «Рублев» был закончен, его положили на полку. «Ася» тоже была закончена, и ее тоже положили на полку. Я посмотрел «Рублева», у меня возник ряд соображений. Попытался убедить Андрея сократить картину.

– Коммунисты тоже считают, что надо сокращать.

– Ты сделай вид, что выполняешь их поправки. А сам сокращай только там, где ты хочешь. Сохрани то, что тебе нужно, но картина-то длинна. Длинна, понимаешь?

– Это ты ничего не понимаешь.

А ведь сценарий «Рублева» два Андрея писали вместе, писали мучительно долго, целый год – и за это время проговорили и прочувствовали материал будущего фильма до такой степени, что…

были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем до коликов. Чем не сумасшедший дом!

Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал, руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал:

– Закусывать надо. И пить меньше.

Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться!..

Идефикс Андрея была пунктуальность, обязательность. Именно по этой причине он отказался работать с Владимиром Высоцким. В Италии, во время работы над «Ностальгией» Андрей очень боялся «расхлябанности» итальянцев. Их жизнь, особенно в Риме, внушала ему опасения своей хаотичностью.

То, что нравилось в обычной жизни, на съемочной площадке вызывало беспокойство и раздражение. Приступая к работе над фильмом, он предупредил группу:

– Знайте, что я не терплю опозданий! В установленное время все должны быть на «сете», больше десяти минут я не жду – ухожу.

Правда, Норман Моццато, ассистировавший Андрею Тарковскому на «Ностальгии», вспоминает, что однажды опоздал сам мэтр:

Мы с Джузеппе Ланче подождали его полчаса, затем поехали в мою студию на Монте Бранцо и застали его там спящего глубоким сном.

Максимальной реализации идей и образного языка «Ностальгии» мешала западная система «соковыжимания». Хотя режиссер и в России часто вынужден был стеснять себя в постановочных эффектах. Мы уже говорили, что «Иваново детство» Тарковский поставил после того, как из-за неудачной работы предыдущего режиссера пропала часть денег, отпущенных на фильм. В «Андрее Рублеве» недостаток средств не позволил снять грандиозную Куликовскую битву. Двухсерийный «Сталкер» пришлось снимать на деньги, предназначенные для одной серии. И все же на Западе вопрос о финансовом обеспечении съемок стоял намного острее.

Андрей довольно быстро поссорился с администратором съемочной группы «Ностальгии» Франко Казати, поскольку тот боялся истратить хоть одну лишнюю лиру. Казати проявлял чудеса изобретательности, чтобы ограничить расходы и найти наиболее дешевые варианты съемки. Из-за этой экономии не удалось, например, снять медленно заходящее и вновь восходящее солнце; пришлось ограничиться проходом облака перед солнцем. Трудно было создавать и удерживать долгое время искусственный туман. Не получился и финальный эффект падения снега. Снег должен был все покрыть, заморозить, остановить. Это состояние соответствовало тогдашнему ощущению Андрея – человека, застывшего в плену между двумя мирами. Но снег не падал сверху, как хотелось Андрею, а летел сбоку…

Впрочем, если не удавалось реализовать одну идею, Андрей, как правило, быстро придумывал альтернативный вариант. Так, первоначально сцена самосожжения Доменико должна была происходить на площади, полной народа. Но, когда не удалось финансово обеспечить массовку, Тарковский нашел блестящее решение с людьми, стоящими на лестнице, и создал поразительный пространственный эффект, усиливающий эмоциональное восприятие сцены.

Говорит Эдуард Артемьев, композитор:

Особенно мне нравились его импровизации во время работы. Они рождались неожиданно, потому что у Андрея были довольно жесткие принципы, которым он следовал, но вместе с тем он мог увлечься, начать совершенно спонтанно импровизировать.

Особая тема – работа Андрея Тарковского с актерами. Актриса Вита Ромадина вспоминает, что, мечтая снять фильм «Подросток», Тарковский открывал разные сцены из романа и все время мучился так, как будто завтра ему нужно было их снимать.

Он говорил:

– Как это можно сыграть! Но актеры у нас не подготовлены и не сделают этого. Потому что, когда в кадре он говорит: «Я тебя люблю», это все не так, это все написано гораздо сложнее.

И потом он пришел однажды просиявший и сказал:

– Я знаю, как это нужно сделать. Нужно снять актеров так, чтобы они говорили совсем другой текст, чем потом это будет озвучено.

Эта идея прекрасна, но ее никто не использовал…

Никита Михалков, участвовавший в радиоспектакле Андрея Тарковского по рассказу Фолкнера «Полный поворот кругом», говорит:

Я никогда не думал и до сих пор не думаю, что Тарковский умел работать с актерами, и, тем не менее, актеры у него всегда играли замечательно. Это очень странная вещь. То ли это какая-то атмосфера создавалась… Не то, чтобы я сам это играл и у меня это получалось… дело не в этом. Это было в бессознательном актерском возрасте, я играл, как Бог на душу положит… Какие-то, может, помогали мои человеческие качества, но не труд или мастерство – об этом даже смешно говорить. Тарковский, он как бы и не работал.

Я, во всяком случае, не помню, как он со мной или с кем-то другим работал. Он подсказывал какие-то детали, сам удовольствие получал, хохотал и был в этой атмосфере очень жив и как-то ртутен, что ли, нервен. Для меня в этом отношении Тарковский до сих пор является загадкой, потому что, повторяю, то, что я видел и в этой работе, и во время съемок «Иванова детства», создавало ощущение, что он вообще вроде бы и не работал с актерами, – как, скажем, Питер Брук, когда идет тончайшая вязь… Может быть, я ошибаюсь, может быть, я не имею права этого говорить, потому что никогда с ним не работал по-настоящему, но, мне думается, что он брал актеров, склонных к его образу мышления. Они попадали в его атмосферу, и дальше какими-то совершенно неуловимыми для меня способами он заставлял их играть то, что ему было надо.