Знамя Журнал 8 (2008) - Журнал Знамя

Как и прежде, Цветков играет и заигрывается. Например, он может добродушно травестировать заветные строки самого известного стихотворения Тарковского “и слово ты раскрыло, / Свой новый смысл и означало: царь”, получив на выходе “вход в гастроном там слово рубль имело / старинный смысл и означало три”.

Он не боится писать чересчур знакомыми размерами, хотя бы двустопным анапестом, намертво связанным и с “Сколько надо отваги, / Чтоб играть на века, / Как играют овраги, / Как играет река…”, и с “Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать…”, умудряясь и тут сказать поверх и наперекор: “подступает отвага / от стакана в руке / почему мы однако / не такие как все”.

Он готов начать почти с ученической вариации на тему Анненского - “Среди миров, в собрании светил…”, чтобы, кинув в первой строке кость подтекстовым гурманам, увести высказывание в непредсказуемую сторону: “среди лучей космических планет / порой возможны голоса и лица / когда внезапной вечности момент / случается и начинает длиться”.

По запутыванию следов и неожиданности поворотов Цветков чемпион. Ну кто бы мог догадаться, что стихотворение, начинающееся строками “вот на каком остановлюсь моменте / людей негоже муровать в цементе / как поступает мафия в кино”, завершится саркастически-ритуальным “пойдем забудемся всеобщим вальсом / и если кто плеснул себе авансом / то с новым годом с новым счастьем всех”…

Удивительно то, что внешне Цветков изменился мало. Ведь сохранились многие устойчивые мотивы. Почти не подверглась ревизии поэтика: тут и некоторая монотонность интонации, и тяготение к неточным рифмам, и слабый интерес к анжамбеманам, и преимущественное совпадение синтаксических периодов со стиховыми, и виртуозная пластика метафор, и нередкие грамматические отступления от нормы, и, наконец, безусловное стилистическое единство. Так или иначе, в целом внутри собственной поэтики он устойчив и, говоря осторожно, даже консервативен.

Трансформации, однако, и в самом деле есть, но происходят они на более глубоком уровне. На чей-то взгляд, Цветков, возможно, и впрямь стилистически монотонен, зато подобное “однообразие” с лихвой компенсируется амплитудой отношения лирического субъекта к универсуму.

Герой нынешнего Цветкова состоит в сложных отношениях с Создателем: индивид то спокойно обращается к Творцу, то иронизирует, то проклинает, то благодарит, а то вообще отрицает саму возможность идеи верховного судии: “как счастлив вечерами человек / что он при бабе и богооставлен”, “он обещал вступиться в этот раз / но он оставил нас / оставил нас”, “редко жалели раньше какие стали / бога бы всем да нельзя остаемся сами”, “праздник прав а не святочный бог когда-то”, “как умел любил и не ведал что бог неправда / мы убили его и живем на земле всегда”, “когда бы вправду добрый доктор бог / пожать его целительную руку / творец бобров и повелитель блох / но бога нет и мы враги друг другу”. Соответственно, образ героя при всей устойчивости стилистики Цветкова предстает то умудренным опытом и даже пресыщенным жизнью мужем, то невинным дитятей. Этот плюрализм в одной голове - не шизофрения, а полифония, и под видом одного в поэтике Цветкова все чаще начинает говорить целый хор различных голосов, старающихся перепеть друг друга. Парадокс в том, что сам автор, разумеется - и тот, и другой, и третий, но он не может, да и не желает отдавать предпочтение какому-либо голосу.

Многие стихи в двух недавних книгах звучат как последнее слово и окончательный приговор - в пользу любви, либо сведения счетов, и после прочтения очередного сильного признания кажется, будто смысловая точка поставлена, но стоит перевернуть страницу, и все начинается заново. С чистого листа. И волны таких ложных финалов подсказывают, что разговор еще не закончен. От обилия метаний возникает резонный вопрос: а где же тут стержень? Что скрепляет весь этот вызывающий хаос поэтических явлений и состояний? И есть ли это единство вообще?

Герой последних стихов Цветкова лихорадочно колеблется между истовой верой и яростным атеизмом, между интеллектуальной изощренностью и детским простодушием. Но странно не это, а то, что во всех столь различных ситуациях поэту удается сохранить искренность. Каким же образом? Видимо, эмоции не лгут. Умственные стремления сымитировать можно, а гнев, радость, любовь - вряд ли. Они либо есть, либо их нет.

В поэзии Цветкова всегда был понижен эгоцентризм лирического субъекта - окружающий мир интересует его больше, чем он сам. Теперь же создается впечатление, что автор поставил перед собой вызывающе амбициозную задачу: вобрать и выразить через своего героя весь человеческий опыт как таковой. Но опыт не безличного джойсовского Here Comes Everybody, а реально некогда живших и поныне живущих. Его герой и подчеркнуто индивидуален, и всеобщ, оттого аграмматичные конструкции типа “долго на свете я был кто-нибудь” - не дразнилки для пуристов, а протокольно точный и единственно возможный способ фиксации этого отношения к универсуму: нет времени на размазывание манной каши по столу, и раз готовый язык не вмещает всеобщего гетерогенного опыта, значит, тем хуже для языка.

Вообще пресловутая “непонятность” языка Цветкова, последовательные нарушения некоторых школьных правил (кстати, довольно ограниченные и строящиеся в основном на расширении валентностей синтаксических связей, эллипсисе и нестандартном управлении), намертво связаны с его философией жизни, они - средство, а не цель. Об этом более десяти лет назад точно сказал А. Зорин: “Ощущение невозможности зафиксировать мир в слове при очевидном отсутствии других инструментов такой фиксации приводит автора к осознанному насилию над языком”. Но такое “насилие” не имеет отношения к авангардному стремлению обессмыслить словесный знак - вот уж чего у поэта не было и нет. Цветков - смысловик, причем один из самых радикальных.

Трудно не заметить, что большинство языковых аномалий у него связано с воплощением темы времени. В стихах Цветкова отношения со временем всегда строились напряженно, а в поэзии последних лет градус напряжения только возрос: “время повернуто в оба конца”, прошлое и будущее часто меняются местами или даже сосуществуют. Тогда торжествует, условно говоря, некое всеобщее настоящее. Одни и те же персонажи, существа и предметы могут одновременно действовать в разных хронологических отрезках: “рано выйди на дорогу / солнце медное над ней / там пасёт себе корову / человек вчерашних дней”, “почему на пристань Леты / с детства выданы билеты / почему еще в полете / чайки загодя мертвы”, “уснул и я проснуться в древнем риме”, “мы живы уже или жили тогда но не те”, “можно снова и никогда”, “смотри стекло просверлено насквозь / нить времени проложена подкожно / там предстоит то что давно сбылось / а то что было раньше невозможно” и т.д.

Временной континуум словно разделяется на ряд живых картин. Это мучительно напоминает стремление остановить мгновение средствами грамматики и поэтики. Иногда подобное приводит к почти безглагольному типу письма, к атемпоральности: “дробная россыпь черных грачей в ландшафте / или людей впереди один на лошадке”, “стрекот ходиков скорей / стриж в лазури лихо / после ловли пескарей / сбор ботвы и лыка”, “осины у ворот их медленное стадо / из земноводных уз зеленый водолаз / им невдомек пока что умирать не надо / когда стоит любовь как полынья до глаз”.

Сам поэт, объясняя такой эффект в своих стихах, сказал: “Время для меня очень важная материя, мне кажется, все наши несчастья заключены в нем, тогда как на самом деле его, может быть, нет вообще. Так считал Альберт Эйнштейн, так считал Курт Гедель. Вообще все религии пытаются как-то решить загадку времени, которой, быть может, не существует. Но, конечно, поэзия может только поднимать шум, чтобы привлечь внимание полиции, сама она ни заменить религию, ни стать ею не может”.

И грустно-ироничная строка “что мне вергилий или я ему” - в сущности, тоже о парадоксах времени. Здесь не просто остроумное переосмысление гамлетовской сентенции, а напоминание, что классики, как заметил М. Гаспаров, писали не для нас - мы все читаем чужие письма. Нет, не от “головы” идет Цветков при всем своем гиперинтеллектуализме - от “живота”.

Пожалуй, вот здесь-то действительно можно нащупать суть некоторых изменений в его мироощущении. Прежде тема страха перед Танатосом, столь важная для многих художников, решалась у него так: не страшно, что жизнь конечна, - само по себе это ни хорошо и ни плохо, - ужас и отвращение вызывает только то, что она может быть реализована без какой-либо рефлексии и понятий о чести, долге и чувстве собственного достоинства: “Оскудевает времени руда. / Приходит смерть, не нанося вреда. (…) / Поет гармонь. На стол несут вино. / А между тем все умерли давно, / Сойдясь в застолье от семейных выгод / Под музыку знакомых развозить, / Поскольку жизнь всегда имеет выход, / И это смерть. А ей не возразить. // Возьми гармонь и пой издалека / О том, как жизнь тепла и велика, / О женщине, подаренной другому, / О пыльных мальвах по дороге к дому, / О том, как после стольких лет труда / Приходит смерть. И это не беда”.