Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

Б. Да. Но все же отметим, что Нахова вписывается в ту общую живописную и общехудожественную культуру, которая была свойственна модернизму и постмодернизму. Как очень точно кто-то сказал по поводу колористического аспекта работ Брускина, что в нем есть некое сочетание цветов, колорит, который уже пройден и не является характерно модернистским. Оказывается, и для меня это было очень понятно, и это очень новый взгляд, модернизм выработал и свое отношение к цвету, к гамме, и это отношение видно. Совершенно особые обертона, по которым видна модернистская или постмодернистская работа. И у Иры это есть. Этой культурой она владеет достаточно свободно. Другое дело – в какой мере она осознает каждый раз свою задачу.

М. Как у художника-концептуалиста у нее существует дефицит критического сознания, который не всегда позволяет рассматривать ее в таком статусе.

Б. Любопытно, что ее серия «Комнат» не стала концептуальной серией до тех пор, пока все эти материалы не были обработаны и не помещены в книгу «Комнаты». Ведь эти работы по своей общехудожественной семантике не выстраивались в один ряд.

М. Если не учитывать четвертую комнату, которая была сделана специально для книги «Комнаты».

Б. Да, в объемно осуществленных комнатах используется лишь некий формальный прием пространственного освоения. И все. Видно, что она решает очень формальные задачи, не развивая некую метафизическую идею, не достигая каждый раз «очищения»…

М. «Очищения» от метафизики, поскольку у нее не работает камертон «пустоты внутри картины».

Б. Да.

М. И «очищения» этих «стен». А ты не помнишь, какое у тебя было впечатление, ты был, по-моему, на этой первой, насколько я помню, в московском концептуализме, инсталляции «Рай» Комара и Меламида?

Б. Помню, конечно. Это 73-й год.

М. Можно ли сказать, что там зритель был «зрителем-персонажем»?

Б. Во многом. Они же с самого начала стали работать в этой парадигме. Там были разные фокусы, за счет которых…

М. Но мне кажется, что в то время вот эта «внешность», «персонажность» зрителя, который находится внутри инсталляции, она обеспечивалась довольно простым, прежде всего идеологическим и политическим взглядом, но не эстетическим. Ведь Кабаков использует не только наглядное пособие по советской идеологии, но именно эстетические механизмы, через объяснения и т.п. В инсталляции «Рай», насколько я помню, эти механизмы не были включены.

Б. Но я бы сделал тут, как мне кажется, такое сильное замечание, что все-таки Комар и Меламид создали постмодернистскую парадигму с гораздо большей степенью ясности, с очень большой четкостью жеста именно постмодернистского, в отличие от очень сильной модернистской стилистики у Кабакова…

М. А я считаю, что Кабаков и не ушел в постмодернизм.

Б. Да. А Комар с Меламидом сделали одну очень радикальную вещь, уже начиная с «Рая». Они разрушили этим «Раем» представление о единстве, однородности, прозрачности и такой единосхватываемости и интерпретируемости того эстетического пространства, которое насаждалось здесь с помощью всей мощи официального искусства. В «Раю» было так много ходов, приемов, с помощью которых они разбили эту однородность, ведь это же были руины советского обыденного сознания: Сталин, Будда, неизвестные голоса, запахи, подземная река. В этой работе, как часто бывает у больших художников, сразу было все. И в то же время формальное в ней – был прием, с обсуждения которого мы начали. Они поместили зрителя внутрь работы.

М. Но все-таки следует сказать и о различии этой инсталляции «Рай» и кабаковских инсталляций. Поскольку эволюция этого жанра существует.

Б. Да, но их инсталляция очень важна. Все-таки Илья создает, не знаю, может быть, я и не прав, он создает, как это ни странно, однородные пространственные интерпретации. Несмотря на то что он, в согласии с концептуалистским каноном, строит пространство для интерпретации, даже вводит их самих в саму работу. Но все-таки у него наличествует некоторое идеологическое завершение.

М. Так, может быть, это и есть идеологическое завершение обсуждаемого нами «выхода» из этих пространств?

Б. Ведь он же и по поколению, и психологически стоит гораздо ближе к экзистенциальному контексту, от него он более зависит. Может быть, как явление он и крупнее, чем Комар и Меламид, и они сами это признают, но тем не менее я хочу сказать, что они сумели с самого начала достичь постмодернистской свободы интерпретации, создали принципиально плюралистичное пространство. В их системе нет позиции Господа Бога. А у Ильи есть. Даже интонация интеллектуального и нравственного превосходства над «советским педагогом» у Комара и Меламида вполне условна: за счет иронической двусмысленности.

М. Правильно. Но теперь, благодаря твоим рассуждениям, мне стала совершенно ясна разница между «Раем» и кабаковскими инсталляциями. Дело в том, что, когда мы приходили на инсталляцию «Рай», у нас была коммунальная общность противостояния советскому мифу, у зрителей «Рая». В то время как Кабаков действует уже на чисто эстетическом уровне. Пребывая внутри его инсталляции, например, в «Веревках», мы пребываем там совершенно индивидуально, а не коммунально, то есть частным, приватным образом, статусом. То есть мы не являемся частью какого-то коммунального тела, которое противостоит другому, огромному коммунальному телу. Это очень серьезная разница. И объясняется это очень просто. Кабаков ввел через определенные технические элементы еще одну смотровую площадку, с которой мы можем увидеть себя как часть коммунального тела и тем самым отстраняться от себя в этой ипостаси «коммунальности». На этой смотровой площадке происходит психопатологизация зрителя, опасная возможность его отождествления с коммунальным героем, через посредничество которого Кабаков обращается к нам своей инсталляцией. Тем самым разбивается всякое коммунальное тело и зритель остается один. Он смотрит сам на себя со стороны. В то время как в ситуации «Рая» коммунальность не разбивалась, напротив, подчеркивалась общность зрителей как единой силы за счет подчеркнутых политических, идеологических оголенных мотивов содержания той инсталляции. В то время, вероятно, и нельзя было ее разбить, это исторический факт, противостоять тогда можно было только коммунально. Эстетически организовать можно было только коммунального зрителя-персонажа. У Кабакова же, конечно, степень индивидуации зрителя бесконечно выше. И он это делает только эстетическими способами.

Б. Я бы с тобой все-таки не согласился, потому что мне кажется, что отсутствие в отношении «Рая» Комара и Меламида единого пространства интерпретации, ведь там были условия для того, чтобы каждый зритель из-за фантастической разнородности предъявленного предметного поля был вынужден создавать какую-то собственную, совершенно условную, случайную, никак не верифицируемую, ничем не подтверждаемую и не опровергаемую смысловую и пространственную интерпретацию. И это очень ощущалось. В этом смысле была создана некая качественно новая степень свободы, с которой я говорил, ссылаясь на Мандельштама, Пастернака и Суркова. Это было очень важно.

М. Конечно, в историческом контексте того времени это было очень важно.

Б. В то время, как я повторяю, и ты на мое замечание не ответил: в конструкции работы Кабакова предполагается позиция универсального интерпретатора.

М. Это правильно. В «Раю» и вообще в эстетической позиции Комара и Меламида всегда присутствовала необыкновенно сильная авторская суггестия, авторско-персонажное начало. Именно они были Господом Богом, правда закавыченным, но все же богом, богом банального, если можно так сказать. В то время как у Кабакова проблемы «бога» я вообще не нахожу именно позиционно, эстетически. Вспомни, Комар и Меламид называли себя «наиболее известные художники ХХ века» – табличка на их двери, и они так подписывались. Авторский жест, указывающий на них самих, всегда был очень интенсивен, они всегда стояли в центре своего жеста, как Бойс, например, Акончи и т.п. В инсталляциях Кабакова самого Кабакова нет, он отслоен от зрителя своими персонажами и, в сущности, стоит со зрителем на одной смотровой площадке, откуда так же, как и они, зрители, рассматривает свое произведение. Собственно, из этой позиции и возникли те огромные массивы обсуждений, диалогов, которые всегда сопровождали его работы. В то время как Комар и Меламид всегда показывают окончательный жест, не нуждающийся в дальнейшей артикуляции, «вводе» в художественный, эстетический обиход.

Б. На мой взгляд, их окончательный жест, окончательное решение не более чем единство визуального знака. Точно так же я могу сказать, что с помощью своего игрового, полуюродивого жеста в те времена Комар и Меламид сумели подтвердить и декларировать то, о чем ты говоришь постоянно, а именно свою эстетическую автономию.