Старый английский барон - Клара Рив

Репрезентация сверхъестественного — наиболее явный пункт эстетических расхождений Уолпола и Рив. В уже упоминавшемся программном «Предуведомлении» ко второму изданию Клара Рив признает принципиально состоятельной уолполовскую идею синтеза двух видов романа и вслед за своим предшественником полагает возможным вводить фантастические элементы romance в новооткрытый литературный жанр «готической повести» — но вместе с тем подвергает критике «излишества», допущенные создателем «Замка Отранто». По мнению писательницы, гротескный гиперболизм и чрезмерная экстравагантность сверхъестественных образов этой книги (таких как гигантский шлем, неподъемный меч, оживающий портрет) «своим явным несоответствием действительности убивают игру воображения и вызывают смех вместо интереса»; «избыток средств губит эффект, для создания коего эти средства предназначены». Рив полагает, что автору следовало удержать рассказываемую историю «хотя бы на грани правдоподобия» — тогда «необходимый эффект был бы сохранен и при этом нисколько не пострадала бы ни одна из мелких подробностей, призванных вновь и вновь возбуждать читательское любопытство»[121].

Это наблюдение едва ли не буквально повторяет высказанный тремя десятилетиями ранее призыв романиста-просветителя Генри Филдинга к коллегам по перу «тщательно остерегаться, как бы не переступить пределы возможного», и «как можно реже выводить на сцену сверхъестественные силы». «Единственные сверхъестественные силы, позволительные для нас, современных писателей, — замечал Филдинг, — это духи покойников; но и к ним я советовал бы прибегать как можно реже. Подобно мышьяку и другим рискованным медицинским средствам, ими следует пользоваться с крайней осторожностью; и я советовал бы вовсе их не касаться в тех произведениях или тем авторам, для которых гомерический хохот читателя является большой обидой или оскорблением»[122]. В своем повествовании Рив прилежно следует этой рекомендации и старается быть предельно экономной в использовании фантастических образов и мотивов. Прямая, открытая демонстрация ужасов и чудес, которой, с точки зрения писательницы, злоупотребил Уолпол, сведена в «Старом английском бароне» к единственному эпизоду явления облаченного в рыцарские доспехи призрака лорда Артура Ловела, некогда злодейски убитого неподалеку от собственной резиденции; в других же случаях о присутствии в замке потусторонних сил свидетельствуют различные косвенные приметы — вещие сновидения, посещающие героев, глухие стоны и загадочные ночные шумы, раздающиеся в пустынных помещениях, двери, мистическим образом распахивающиеся перед сыном и законным наследником покойного лорда. Все эти сюжетные детали спустя очень короткое время вошли в арсенал устойчивых изобразительных средств готического жанра и стали важными элементами техники саспенса, призванными поддерживать атмосферу таинственности и суггестивного страха.

При этом сама Клара Рив, сделавшая эти образы и ситуации достоянием готической прозы, зачастую весьма скромно использовала заключенный в них художественный потенциал. Характерным примером может служить мотив сна, дважды возникающий в ее романе и в обоих случаях выполняющий функцию предзнаменования. С одной стороны, Рив выступает здесь как безусловный новатор: в «Замке Отранто», несмотря на его «сновидческое» происхождение, этот мотив был едва намечен в рассказе-воспоминании маркиза да Виченца и не играл существенной роли в сюжете книги, тогда как в «Старом английском бароне» сон Филипа Харкли (в котором рыцарь видит своего покойного друга Артура Ловела) и сон Эдмунда Туайфорда (в котором юноше являются его настоящие родители), дополняя друг друга, открывают героям и читателям существенную часть зловещей тайны старинного рода и непосредственно предсказывают ход дальнейших событий. Но, с другой стороны, роль сновидений в романе Рив фактически сводится к этим открытиям и пророчествам, их профетические функции не дополняются ни сколь-либо выразительной психологической реакцией персонажей на содержание своих грез[123], ни игрой нарративными планами «сна» и «яви». В литературе более позднего времени спектр возможностей этого мотива будет существенно расширен: уже в готических романах последнего десятилетия XVIII века — например, в «Лесном романе» (1791) Радклиф и в «Монахе» (1794, опубл. 1796) Льюиса — разрабатывается особая символика сна, которая не раскрывает (как это, в сущности, происходит в «Старом английском бароне»), но акцентирует сюжетную тайну посредством смутных указаний на минувшие либо грядущие события[124] и погружает пробудившегося героя либо героиню в вереницу смятенных, противоречивых чувств. Еще более сложной предстает поэтика сновидений в романтической прозе, где они нередко развертываются в отдельные вставные истории, усложняя композицию произведения, или, напротив, неощутимо сливаются с основным («реальным») повествовательным планом, порождая в тексте описанный Ц. Тодоровым «эффект фантастического», который предполагает принципиальную онтологическую двойственность происходящего на страницах книги[125]. Очевидно, что подобное разнообразие сюжетных возможностей и художественных перспектив сна как особой модальности повествования не осознавалось создательницей «Старого английского барона», по сути, открывшей данный мотив для готической литературы.

Сказанное выше относится и к другой составляющей готического колорита романа — а именно, к презентации последнего в качестве перевода старинной рукописи, содержащей изложение подлинных событий. В мистификационную установку, заданную Уолполом, Рив привносит новый, отсутствовавший в «Замке Отранто» штрих — пробелы в тексте, которые призваны имитировать плохую сохранность «документа»: «многие места манускрипта, — поясняет мнимый переводчик, — стерты временем и повреждены сыростью. Сохранились лишь отдельные фразы, которых, впрочем, недостаточно, чтобы продолжить нить повествования»[126]. Однако о том, чтобы выйти за пределы этого стилизаторского задания и использовать упомянутые лакуны в качестве нарративного приема, писательница, судя по всему, даже не помышляет; между тем именно по такому пути пойдут ее продолжатели и преемники. София Ли (1750—1824) в предисловии к роману «Убежище, или Повесть иных времен» (1783—1785) представляет его читателю как извлечение из старинного манускрипта и добавляет, что «разрушительное действие времени оставило в повествовании пробелы, которые порой лишь увеличивают его занимательность»[127]. И действительно, в самом тексте романа эти лакуны создают особый эффект: используя форму частных записок, автор выстраивает двупланный рассказ о судьбах разлученных силой обстоятельств тайнорожденных дочерей королевы Марии Стюарт, в котором события, пропущенные либо недоговоренные одной из сестер, восполняются или проясняются в записках и письмах другой. Такое построение книги выявляет субъективную правду каждой из рассказчиц, способствует более глубокому проникновению в мотивы поступков персонажей, лишает образы героев нередкой в готическом жанре одномерности и схематизма. В «Лесном романе» Радклиф предсмертные записки неизвестного лица, обнаруженные Аделиной де Монтальт в аббатстве Сен-Клер и имеющие, как выясняется в финале, прямое отношение к прошлому героини и к трагической участи ее отца, содержат множество пробелов, которые сообщают происходящему интригующую недосказанность, стимулируя читательское любопытство. Между тем в «Старом английском бароне» подобные лакуны приходятся не на фабульно значимые, а на второстепенные события романа и используются автором для своеобразного «уплотнения» художественного времени; там же, где рассказ непосредственно подходит к главным сюжетным тайнам, лакуны внезапно исчезают, «письмена становятся более четкими; остальной текст хорошо сохранился»[128]. В результате перед нами цельное, связное повествование, безусловно выигрывающее от сокращения малозначительных эпизодов, но, с другой стороны, лишенное структурной и психологической многоплановости, игры с читательскими ожиданиями и других плодотворных новаций, к которым потенциально располагал введенный Кларой Рив в готическую прозу стилизаторский прием.