Загробный мир. Мифы разных народов - Владимир Петрухин

Пространство рельефа, тимпан, поделено на две части мандорлой, овалом, в котором расположена монументальная фигура Иисуса – Судии на престоле. По правую руку от него – апостолы и избранники Божии, направляющиеся в небесный Иерусалим. Слева – архангел, взвешивающий души, и бесы, ожидающие добычи, а также сцены ада, который воплощает морда чудовища Левиафана, поглощающего грешников. Фигуры апостолов и архангела диспропорционально вытянуты (отличается диспропорциональной вытянутостью и фигура Сатаны): так подчеркивался статус действующих лиц в многофигурной композиции – они не должны были теряться в толпах судимых, с радостью или ужасом принимающих свою участь. Такая символика характерна была для архаического искусства, например искусства Древнего Египта.

Удивительнее другое: в нижнем регистре изображено телесное воскресение, но восстающие из гробов уже разделены ангелом с мечом на спасенных и обреченных на адские муки. Таким образом, они не ожидают того Страшного суда, который ждет их в центре композиции. Скорее, можно предположить, что средневековая монументальная композиция не строилась по законам «кинематографа» (временной последовательности событий). Главными оставались символические константы: левое и правое, ад и рай должны были зримо присутствовать на всех ярусах композиции, так же как в индивидуальном бытии, где посмертный суд над душой как бы совпадал со Страшным судом в конце времен.

Этот сюжет передавала запона, которую демонстрировал Владимиру византийский миссионер. Об оснащении византийских миссионеров свидетельствует относительно позднее (VIII в.) Житие св. Панкратия, согласно которому сам апостол Петр дал миссионерам «…весь церковный чин, две книги божественных таинств, два Евангелия, два апостола, которые проповедовал блаженный апостол Павел, два серебряных блюда – дископотира, два креста… и украшения церкви, то есть образ Господа нашего Иисуса Христа, [изображения] из Ветхого и Нового заветов». «Толкуя все притчи, Панкратий объяснял все, находящееся в Евангелии <…>, все это он показывал на картинках», в том числе «страсти, крест, погребение, воскресение и [все] до [того] времени, когда Он вознесся в небеса с Горы Елеонской» [24] .

Собственно иконография Страшного суда, каким он изображен в летописном повествовании, складывалась тогда же, когда и начальное русское летописание – в XI веке. Но и здесь известны значительно более ранние опыты создания подобных композиций, самый известный из которых так называемая терракота Барберини начала V века.

В верхней части терракотового диска – благословляющий Иисус на престоле с сидящими апостолами; у подножия престола с правой стороны – таблички с монограммами Христа, воплощающие «книги Жизни»; с левой – кнут и сумы, символы наказания. В нижней части терракоты – маленькие фигурки людей, отделенных от престола некоей решетчатой оградой из двух створок, то, что по-древнерусски можно было бы назвать «запоной» или «споной» (преградой, препоной). По-гречески алтарная преграда и именовалась «решеткой», и в античную эпоху такая решетка действительно отделяла в общественных зданиях – базиликах – помещение для судей. Оно сохранялось в алтарных преградах ранних церквей (например, базилика IV в. в Локриде), что еще раз указывает на связь терракоты Барберини с атрибутами судебного разбирательства.

Кроме того, алтарная преграда окаймляла виму (биму) – алтарное пространство перед престолом. В греческой традиции слово «бима» означало не только седалище, кафедру, но и возвышенное место суда (судьи). Очевидно, эта античная традиция воздействовала и на раннюю синагогальную традицию (на биму возводили обвиняемых в ереси), и на манихейскую: специальный праздник Бема был связан с воспоминанием о смерти Мани – для этого воздвигали престол судии, на котором незримо присутствовал Мани. В христианской традиции вима – место, символизирующее грядущее Второе пришествие.

Мотив Небесного судии оказывается центральным и для христианской иконографии деисиса (деисуса; буквальное значение «моление» – изображение Христа и обращенных к нему молящих Богоматери и Иоанна Крестителя), в том числе для алтарной преграды Св. Софии Константинопольской: на завесе алтарного кивория в описании Павла Силенциария (563) Христос изображен передающим Закон апостолам, подобно судье, передающему судебное постановление исполнителям в римской правовой процедуре, происходившей в экседре базилики. Летописный текст о выборе веры вводится словами, приписанными послам волжских болгар – мусульман: «Ты князь еси мудр и смыслен, не веси закона». Показательно, что миниатюрист XV века, иллюстрировавший Начальную летопись (в составе Радзивилловской летописи), изобразил не запону, а икону с Христом, восседающим на престоле с книгой в ле-вой руке. В тексте Начальной летописи запона это не икона, а завеса. Исследователи истории алтарной преграды отмечают, что в XI веке в византийских храмах распространяется монастырский обычай завешивать алтарную часть сплошной завесой, причем задергивание завесы ( греч . «катапетасма», др. – рус . «запона»), по интерпретации одного из византийских теологов-канонистов (Николая Андидского), соотносится с приведением Христа на ночной суд синедриона; раздвинутая завеса означает утреннее приведение Иисуса на суд Пилата.

И здесь, однако, известны более ранние примеры (помимо приведенного в описании Павла Силенциария) использования златотканых завес, предназначенных для украшения алтарной преграды, в том числе представлявших собой тканые иконы с изображениями Страстей и Воскресения (Сошествия Христа во ад): они упоминаются в латинском источнике IX века, недавно приведенном А. М. Лидовым. Исследователь предположил, что подобные вышитые иконы в алтарной преграде были широко распространены и в восточнославянском мире [25] . Правда, источники не сообщают о сюжете Страшного суда в связи с ткаными завесами, но шитые иконы Страстей и особенно Сошествия во ад вплотную подводят и к этому сюжету.

Ближайшей параллелью летописному рассказу является византийская хроника «Продолжатель Феофана», относящаяся к середине Х века и повествующая о крещении болгарского князя Бориса, которое имело место в 864 году. Как и Владимир, воспитывавшийся христианкой Ольгой, Борис успел познать некоторые основы христианского вероучения благодаря усилиям его благочестивой сестры, вернувшейся из византийского плена, однако закоснел в язычестве. Будучи страстным охотником, князь заказал в одном из своих домов «картину», чтобы она услаждала его глаз. Борис заказал ее византийскому монаху-художнику по имени Мефодий, причем велел Мефодию «писать не битву мужей, не убийство зверей и животных, а что сам захочет, с условием только, что эта картина должна вызывать страх и ввергать зрителей в изумление». Художник рассудил, что ничто не внушает такого страха, как Второе пришествие, и потому изобразил именно его, нарисовав, как праведники получают награды за свои труды, а грешники пожинают плоды своих деяний и сурово отсылаются на предстоящее возмездие. Увидев законченную картину, Борис «воспринял в душу страх Божий, приобщился божественных наших таинств и глубокой ночью сподобился Божественного крещения».

Показательно, что в позднейшей славянской православной традиции монах Мефодий византийского хрониста соотносится с Мефодием Солунским, как и Философ Начальной русской летописи – с Кириллом (Константином) Философом, миссионерами – первоучителями славян. Знаменитый исследователь русского летописания А. А. Шахматов (вслед за историком XVIII века В. Н. Татищевым и др.) считал, что рассказ «Продолжателя Феофана» о крещении Бориса стал источником летописного рассказа; вероятнее всего, перед нами распространенный раннесредневековый сюжет. Особый интерес представляют «наглядные пособия», которые использовались в приведенных исторических эпизодах при катехизации. Попытку интерпретации летописного текста, как уже говорилось, предпринял миниатюрист, иллюстрировавший Радзивилловскую летопись XV века и изобразивший икону с Христом, восседающим на престоле с книгой (что вполне соотносится с иконографией Страшного суда), а не запону, явленную Владимиру.

Запона из летописного текста, поразившая Владимира, явно соотносится с Храмовой запоной – завесой, о которой рассказывает Владимиру тот же Философ: после распятия «церковная запона раздрася надвое, мертвии всташа мнози, им же»; летопись дополняет евангельский текст: [Иисус] «повеле в рай ити» (ср. Матфей, 27: 51–52).

Связь мотива разорванной запоны с темой Страшного суда еще более очевидна в славянском (древнерусском) «Слове о сошествии Иоанна Крестителя во ад», где завеса Храма определенно ассоциируется с разбитыми вратами преисподней – ада, откуда Христос выводит в рай пророков. Сошествие во ад в христианской традиции – прообраз Второго пришествия и Страшного суда, охватывающего весь космос. Сошествие во ад (Воскресение) имелось и среди «картинок», которые демонстрировал св. Панкратий, согласно уже упоминавшемуся житию.