Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон

Не будем забегать вперед. Беда в том, что здесь вообще нельзя забегать дальше завязки. Этот фильм – из тех, для которых спойлеры убийственны. И вовсе не потому, что он строится на шокирующей кульминации: знатоки жанра догадаются о многом заранее, и ничуть не меньшее удовольствие гарантировано уже на повторном просмотре.

Просто путь от неведения к знанию каждый должен пройти самостоятельно. Драматургия «Прочь» оригинальна и умна: понимать происходящее более или менее отчетливо начинаешь минуте на семидесятой. А заинтригован ты с самого начала.

Впрочем, о персонажах рассказать ничто не мешает. Чернокожий Крис Вашингтон (британец Дэниел Калуя, по преимуществу сериальный артист) – молодой, оптимистичный, перспективный фотохудожник. Его белая подружка Роуз (Эллисон Уильямс, она же Марни из «Девчонок») приглашает Криса провести уикенд с ее родителями; заодно и познакомятся. Собственно, родители – респектабельная либеральная пара (Брэдли Уитфорд и Кэтрин Кинер): он нейрохирург, она гипнотерапевт. А еще их любезные и приветливые гости и черная прислуга – как на старом добром Юге. И каждый считает своим долгом сделать Крису комплимент. Увидев эту идиллическую картину, он сразу чувствует себя не в своей тарелке. Только долго не может понять, почему. Когда же понимает, становится слишком поздно.

Проще всего было бы трактовать «Прочь» как картину о врожденном, неистребимом расизме белого человека, который обнаруживает себя в самых причудливых формах и в самый неожиданный момент. Но это прочтение моментально превратило бы парадоксальный фильм в плоскую агитку. Речь тут совершенно о другом: о том, как дискомфортно сегодня живется миру в новых условиях почти уже достигнутого (но, конечно, миражного) равенства. Здесь можно подставить любое равенство: полов, рас, ориентаций, политических взглядов. Стоит ситуации выйти за пределы нормы – а что такое «норма», мы давно перестали понимать, – и инстинкты проснутся и возьмут верх. Да так, что мало не покажется. Наступит ужас. Все вздохнут с облегчением, забыв о политкорректности.

По большому счету, Пил пытается ответить на важнейший, не заданный вслух вопрос: «Почему Обама правил два срока, но Америка так мало изменилась – настолько мало, что выбрала после него Трампа?» Существует множество вариантов ответа, но все они лежат в общественно-политической плоскости. «Прочь» от этого уходит в сторону фундаментальных законов человеческой психики, отрицающих саму идею равноправия. Манипуляция, эксплуатация, эгоизм, прямое насилие – все, что восходит к пещерным временам и управляет нами с тех самых пор, со временем не утратило своей силы, а лишь укрепилось.

Говоря проще, какими бы высокими технологиями ни управляло человечество, вопросы власти все равно всегда будут решаться по старинке. У кого сила, у того и правда. Люди делятся на тех, у кого заряженный револьвер, и тех, кто копает. Вот и все равенство. Хотя, как показывает «Прочь», если очень постараться, можно извернуться и треснуть человека с револьвером лопатой по башке. С другой стороны, это, конечно, фантазия – так бывает только в кино. В реальности у слабого против сильного всегда есть только одно действенное оружие: чувство юмора. Доказательством этого и служит «Прочь».

Все давно привыкли, но есть в этом какой-то неуютный парадокс: в кино самое страшное случается на отдыхе, каникулах, во время праздника. Контраст работает безотказно. Стоит тебе расслабиться, и из-за угла тут же появится маньяк, монстр, чудо-юдо с колюще-режущим.

Так и «Мы» после титров открывается безмятежной панорамой с машиной, едущей по пустому шоссе куда-то в направлении летнего домика. В автомобиле семейство, дети мирно спят на задних сидениях, на передних родители наслаждаются ритмом нового шлягера «I like that» модной дивы Жанелль Монэ, жизнелюбивый гимн афроамериканской самости с повторяющейся строчкой «I don’t really give a fuck if I was just the only one». Песня резко прервется, когда Уилсоны (такую фамилию носит семья) прибудут к месту назначения – бабушкиному дому, где дети проводили и прошлое лето, а их мама – главная героиня фильма Аделаида, – давненько не была по ряду пока еще не раскрытых причин, и теперь, после смерти родителей, вернулась. Тут выяснится, что каждый из них вовсе не only one. Из подземелья полезут двойники, отпуск обернется обещанным кошмаром.

Впрочем, Аделаида об этом подозревала давно: недаром же у нее осталось воспоминание (пролог фильма) из детства на пляже в Санта-Круз, неподалеку отсюда. Они с родителями пошли вечером расслабиться в парк развлечений, и она оказалась в комнате ужасов, заблудилась в лабиринте зеркал и встретила свое ожившее отражение. Испугалась на всю жизнь, на несколько лет даже перестала говорить, но со временем вылечилась банальной терапией – родители отдали ее в студию танца. Научившись контролировать свое тело, постепенно девочка вернула речь. Будьте осторожны в парках аттракционов! Каникулы – всегда опасность и угроза; утратив бдительность, человек становится особенно уязвимым (об этом расскажут жертвы «Техасской резни бензопилой», «Пятницы 13-го», «Пункта назначения» и тысяч других слэшеров).

Режиссер, сценарист и продюсер «Мы» Джордан Пил конечно же все эти фильмы смотрел и выучил почти наизусть. Причем не ограничился подростковыми B-movies. Зачин с машиной на шоссе – оммаж «Забавным играм» Михаэля Ханеке, которые откликнутся и в пародийной сцене с едва заводящимся катером (на таком же двое убийц в австрийском фильме везли на казнь последнюю жертву, но Уилсоны у Пила не так беззащитны). Мальчика зовут Джексон, как убийцу в хоккейной маске, и он тоже не расстается с маской; на пляже он же носит футболку со спилберговскими «Челюстями». Где-то рядом зловеще покрикивают чайки, прямо как в хичкоковских «Птицах». У соседей Уилсонов Тайлеров – девочки-близняшки – в точности как в «Сиянии» Кубрика. У зловещих двойников – по одной кожаной перчатке на руке, как у Фредди Крюгера, и вдобавок яркие комбинезоны, как у заключенных Гуантанамо; кошмары реальной жизни тоже приходят в нашу жизнь из кино и телевидения, в конце-то концов.

«Мы» – настоящий каталог цитат, которые раздражают не только своей густотой, но и вызывающей нефункциональностью. Джексон не безумец и не убийца, близнецы – просто близнецы, птицы безобидны, перчатки и комбинезоны более или менее бессмысленны, в море не водятся акулы. Пил не компилирует привычные ужасы, а будто вычеркивает их из своего (и нашего) списка. В каждом кадре – ложный след. Да и сам фильм, при всей мнимой прямолинейности, запутывает, сбивает с толку. Пил, пришедший в кинематограф из комедии и телевидения, как и в своем нашумевшем дебюте «Прочь» формирует серую зону между смешным и жутким, балансируя между пародией и фобией, рассудочностью и сюрреализмом, злободневностью и гротеском. И на этой зыбкой территории препарирует один из фундаментальных страхов человечества, когда-то виртуозно описанный отцом американского ужаса Эдгаром По: страх столкновения с двойником.

Речь о хрестоматийной новелле 1839 года «Вильям Вильсон» – не случайно же Пил позаимствовал нарочито невыразительную, стертую фамилию ее героя (Will-son – «сын воли», обыгрывается зависимость воли двойника от действий и движений его прототипа). Тот во всем соревнуется со своим загадочным двойником, носящим то же имя, и эта неравная борьба губит его – убивая на поединке доппельгангера, Вильям поражает самого себя. Мотив двойничества стал одним из ключевых в литературе и культуре романтизма, перейдя в кино. Породивший несколько ремейков «Пражский студент» 1913 года, снятый по отдаленным мотивам «Вильяма Вильсона», принято считать первым фильмом ужасов в истории. Так что можно сказать, что начитанный и насмотренный Пил в своей второй картине воздвигает настоящий памятник любимому жанру, начиная с основы основ.

Памятник – ведь это тоже двойник изображенного лица или явления. «Мы» похож не столько на хоррор, сколько на двойник хоррора, заимствующий массу растиражированных классических приемов, но сдвигающий их семантическую нагрузку: уходит прямой смысл, остается лишь инерционная тревога. Впрочем, в сюжетном стержне Пил напрямую наследует Эдгару По, Льюису, Гофману, Достоевскому и множеству других исследователей двойничества: природа доппельгангеров остается принципиально непроясненной, именно этим вызывая страх. Смешно, что эту иррациональность многие ставили фильму в укор. Пил невозмутимо обходится двусмысленными намеками на правительственные эксперименты, из-за которых в туннелях под нашими городами поселились бесчисленные двойники, связанные с нами невидимыми нитями. Глумливая «разгадка» звучит так же сомнительно, как мелькающая в фильме раз за разом библейская цитата из книги пророка Иеремии: «Посему так говорит Господь: вот, Я наведу на них бедствие, от которого они не могут избавиться, и когда воззовут ко Мне, не услышу их». Кажется, в сценарий этот стих включили только потому, что он 11-й по счету в 11-й книге. «Иеремия, 11:11» – такой плакат держит бездомный бродяга в начале, а потом в кульминации фильма, – умноженные четырехкратно единицы (в фильме четверо главных героев) смотрятся эффектно. Когда они же выскакивают на электронном будильнике в спальне Уилсонов, аккурат перед явлением двойников, зритель невольно вздрагивает.