Приношение Гермесу - Глеб Бутузов

«развитие» музыки вплоть до ХХ века продолжило основные тенденции, намеченные в период Ренессанса и связанные в наибольшей мере с количественным аспектом музыкального творчества. Можно бесконечно долго проводить анализ увеличения числа голосов «вертикали», числа инструментов оркестра или регистров церковного органа; однако, поступив таким образом, мы стали бы на путь количественной оценки количественного явления, то есть de facto метафизической тавтологии, доказательность которой для избранного нами подхода весьма сомнительна. Теперь есть гораздо больший смысл в том, чтобы взглянуть на эти явления из точки, как максимально удалённой от плоскости «специального рассмотрения», глядя из коей можно было бы увидеть факты несколько иного рода и найти им подобающее место в мозаике метафизической перспективы.

Для начала вновь обратимся к личности музыканта, точнее, к тому, что она из себя представляет в период после XII века. Как отмечает Рене Генон, «традиционное произведение искусства, например, произведение средневекового искусства, в основном, анонимно, и только совсем недавно, по причине воздействия современного «индивидуализма», стали стремиться связать некоторые сохранившиеся в истории имена с известными шедеврами, хотя подобные «атрибуции» часто являются весьма гипотетическими. Эта анонимность совершенно противоположна постоянной озабоченности современных художников утвердить и сделать известной, прежде всего, свою индивидуальность».[202]

Следует добавить, что упомянутая озабоченность вполне относится уже к ренессансным авторам; в период, названный «эпохой Просвещения», она приобрела сегодняшние черты. Что же касается восприятия аудиторией личности творца, то факты биографии музыкантов XVIII–XIX вв. представляют собой объекты интереса не только «биографов», но предмет различного рода сплетен, досужей светской болтовни и материал для жёлтой прессы (вероятно, так она и возникла); само наличие подобного интереса, атмосферы скандальности и скабрезности, которая плотным слоем окружает жизнь и смерть этих музыкантов, говорит о том, насколько и в какую сторону изменилась общественная роль личности Artisan в нашу эпоху. Такое смещение фокуса с произведения, продиктованного Богом, на профанную личность («индивидуальность») того, кому оно продиктовано, с постепенной утратой смысла трансцендентного присутствия, то есть заинтересованности в том, а Богом ли продиктовано данное произведение, является не только одним из «побочных явлений» эпохи «Просвещения» и «гуманизма», как хотелось бы думать её апологетам, но сутью и сердцем этого самого «Просвещения». Безусловно, практическая сторона музыки, технические особенности «новой гармонии» и композиции с её использованием стали основной темой работ, посвящённых музыке в тот период; однако её метафизический аспект никогда полностью не терялся из виду, и у нас есть несколько блестящих подтверждений того, что упомянутая тенденция не только не является «случайной», но имеет чётко артикулированные метафизические оправдания в глазах тех, кто в это время представлял собой интеллектуальную «традицию».

Иезуит Ив-Мари Андрэ, пифагореец и сторонник Боэция, вскоре после выхода Трактата о гармонии Рамо, фундаментальной работы в области музыкальной практики, выпустил в свет своё Эссе о красоте. Как замечает в связи с этим Э. Фубини, данный труд «был систематическим не только в отношении красоты в музыке, но красоты вообще… Вопрос о природе музыки виден в правильной перспективе только тогда, когда он рассматривается в контексте его [Андрэ] метафизики красивого».[203]

Какова же эта метафизика? Андрэ разбил красоту на три категории. Первую он охарактеризовал как «сущностную и абсолютную музыкальную красоту, которая не зависит ни от каких-либо установлений, ни даже от Бога»; затем он рассматривает «природную музыкальную красоту, коя была установлена Создателем, но является независимой от наших мнений и вкусов»; в третью категорию попадает «искусственная музыкальная красота, каковая некоторым образом относительна, но во всех случаях зависит от вечных законов гармонии».[204]

Иными словами, отныне автор, при наличии соответствующих способностей (или своей уверенности в них), может создавать музыкальные произведения, опираясь только на «абсолютную музыкальную красоту» и не беспокоя при этом Бога. Произведение же, каким бы оно ни было, поскольку является искусственным, всегда относительно, и говорить о его совершенстве, таким образом, в строгом смысле слова нельзя. Если теперь мы обратимся к описанному выше средневековому понятию красоты и сравним его с постулатами Андрэ, то увидим ту метафизическую метаморфозу, материальные последствия которой и составляют нынешнюю «музыкальную сокровищницу».

Итак, музыкант потерял Бога, как истинного автора своей музыки, и риторика «вдохновения» и «посещения Музой» не может заслонить факта простого использования индивидуумом своих природных данных, чем и является сегодняшнее творчество в подавляющем большинстве случаев. Что же было приобретено взамен? Всё богатство красок современного оркестра и бесчисленное количество музыкальных жанров, предоставляющих музыканту неслыханную свободу самовыражения. Да, это так – с одной небольшой оговоркой: в рамках темперированной гаммы. Дело в том, что «когда одновременная комбинация квинт и терций, терций и секст стала обычной в конце XV века, исполнители на клавишных инструментах стали жертвовать точностью кварт и квинт, чтобы получить более приятно звучащие терции и сексты».[205]

В течение последующего столетия разрабатывались различные системы темперации, однако победителем вышла система, известная как syntonic diatonic, то есть «сбалансированная диатоническая»; в ней сохранялись точные соотношения для кварт и квинт (4/3 и 3/2 соответственно), а для мажорных и минорных терций были выбраны простые соотношения 5/4 и 6/5. Однако эта система всё-таки оказалась технически неудобна для клавишных инструментов, поскольку в ней, скажем, A♭ и G# представляют собой разные ноты. Имели место попытки уснащения клавишных инструментов дополнительными клавиатурами, но, как нетрудно догадаться, они не получили большой популярности. Таким образом, музыканты, опираясь на существующую конструкцию инструментов, продолжили свои эксперименты в области темперации, «поскольку стремились к тому, чтобы консонансы звучали приятнее, и поскольку им хотелось расширить свой тональный вокабулярий за счёт хроматической гаммы».[206]

Результатом этого поиска стала равномерно темперированная гамма, в которой «все полутона одинаковы, а тоны неточны, но приемлемы».[207]

Такая тональная демократия постепенно завоевала сердца композиторов и исполнителей на клавишных инструментах, не говоря уже о строителях церковных органов. Das wohltemperirte Clavier (Хорошо темперированный клавир) И.С. Баха, первый том которого вышел в 1722 году, демонстрирует возможности всех двадцати четырёх тональностей и, безусловно, является величественным памятником равномерной темперации – и не менее величественным надгробием для всей традиционной музыки. Для тех, кто считает такое заключение излишне трагичным, мы хотим напомнить, что традиционная музыка Запада, как она существовала в Древней Греции, основывалась на трёх тетрахордах – диатоническом, хроматическом и энгармоническом (например, E → D → C → B, E → C# → C → B и E → C → C♭ → B соответственно). При этом для торжественной и сакральной музыки использовался именно энгармонический тетрахорд. Поскольку в равномерно темперированной гамме C♭и В являются одной и той же нотой, исполнить энгармонический тетрахорд на жёстко темперированном инструменте (таком, как рояль) невозможно.