Приношение Гермесу - Глеб Бутузов

музыки Римской Империи глупо и самонадеянно отрицать. Дальнейший ход «развития» церковного пения, то есть её движение в сторону технического усложнения, сгущения звуковых украшений и ориентации, прежде всего, на услаждение душевного в человеке, совсем нетрудно предположить, отталкиваясь от уже намеченных нами основных тенденций, причём никакие базирующиеся на них логические выводы не останутся без столь необходимого для современного исследователя «документального подтверждения», если только задаться целью его найти. Но здесь мы подходим к тому – на наш субъективный взгляд, важнейшему, – моменту, который обычно ускользает от взгляда, озабоченного фактами академического исследователя и каковой ведёт к некоторым важным выводам в отношении перспектив, кои в историческое время имеет творчество вообще. Мы считаем возможным заявить, что попытки возврата к утерянным ценностям, попытки реформации существующего с целью восстановления того, что было разрушено историческим человеком и демоном его «Я», если и приводят к результатам, то эти результаты недолговечны, лишены внутренней силы и несут печать несовершенства человеческого ratio, каковое всегда выступает главной движущей силой в подобного рода предприятиях.

К XII веку, когда недостатки Григорианской реформы стали очевидны, а влияние локальных музыкальных культур исказило то, что казалось её «незамутнённым источником», была предпринята попытка «возврата к корням», известная весьма небольшому кругу исследователей как Цистерцианская реформа литургии. Святой Стефан Хардинг, третий аббат Сито, решил вернуться к изначальной практике Римского пения. Он направил своих посланников в Мец, который с IX века считался признанным центром традиционного пения в империи Каролингов, с целью исследовать сохранившуюся традицию и снять копии с имеющихся манускриптов. Командированные им монахи столкнулись вместо предполагаемой «первобытной простоты» с довольно сложным и, как им показалось, «искажённым» музыкальным материалом, а также плохо скрываемой враждебностью будущего Святого Бернара. Тем не менее, они выполнили задачу, и привезённые ими версии литургии исполнялись цистерцианцами вплоть до кончины Хардинга в 1134 году. Однако, почти сразу после его смерти, многие монахи, которые были твёрдо убеждены, что привезённые из Меца рукописи не отражают подлинную христианскую традицию, осуществили то, что теперь называют Цистерцианской реформой. Ведущим теоретиком и основным творческим движителем реформы в Сито стал Ги д’Ю. Он предпринял попытку спекулятивного воссоздания Грегорианского пения, «отсекая» от своей Галатеи все орнаментальные элементы, которые противоречили чистоте его логических построений и чистоте божественного замысла в его понимании. Ги д’Ю подчинил композицию жёсткой иерархии, и его действия, совсем не лишённые таланта и – что наиболее важно – осуществляемые по всей строгости средневекового понимания искусства, привели к возникновению целого корпуса христианской литургии, именуемого Цистерцианским, организованного в соответствии со всеми теологическими канонами. Однако эта литургия не получила широкого распространения за пределами Сито (хотя цистерцианкие монастыри существуют и сегодня по обе стороны Ла Манша), и всякий внимательный слушатель, пользующийся в большей степени сердцем, нежели ушами, легко почувствует отсутствие в этом строгом и возвышенном пении чего-то, чему нет названия, и что, в соответствии с Фомой Аквинским и Дионисием Картузианцем, является отражением несотворённого света, тем самым украшением, благодаря которому мы познаём незримое присутствие божественной искры, позволяющей нам чувствовать и воспринимать мир. Таким образом, рационально и планомерно избавившись от орнамента (каковой был совсем не случайным в безымянных первоисточниках) в угоду совершенной гармонии и строгой иерархии, Ги д’Ю выхолостил магическую мелодику средневековой литургии, добившись совершенства формы на основе формальных посылок, то есть, начиная с нижнего этажа творческой иерархии, в надежде, что верхний этаж «восстановится» сам собой. В подобном предприятии мы видим две кардинальных ошибки. Во-первых, формальная простота не всегда является синонимом чистоты, а, точнее говоря, сложность не обязательно означает избыточность (если читатель хотя бы раз в жизни видел магические знаки, он заметил, что они производят впечатление бессмысленных и витиеватых «загогулин», однако каждая деталь такого знака впрямую связана с его действенностью). Во-вторых, работая с плодами чужого творчества, причём творчества подлинно традиционного, мастер не имеет права действовать только на основе вербальных или каким-либо иным образом формализованных законов, не поднявшись предварительно на самый верх творческой иерархии и не послушав там звучание «исправляемой» им мелодии. В противном случае любая реформация, на какие бы принципы она не опиралась, является не более чем цензурой, которая хотя и может иногда парадоксальным образом стимулировать творчество или даже направлять его, однако совершенно не способна служить инструментом творческого акта. Таким образом, цистерцианская реформа стала первой ласточкой тех глубинных изменений, каковые претерпела традиционная музыка в течение последующих веков, добавив к разрыву между божественным и красивым первые зёрна разрыва между искусством и формальным знанием, постулирующего последнее как возможную исходную точку для творческих действий.

4. Звучание легиона

Аккорд – это труп мелодии.

Рудольф Штайнер

Говоря о средневековой музыке, мы с самого начала акцентировали внимание читателя на её духовном, мистическом (от слова «мистерии») и трансцендентном аспектах. Однако теперь нам следует напомнить, что «в Средневековье на музыку смотрели как на раздел математики – взгляд, от которого никогда полностью не могли отказаться, да и никогда полностью не откажутся, поскольку в нём очень много правды. Соответственно, ей обучали в рамках семи свободных искусств, но не в составе trivium (Грамматика, Риторика, Логика), а в составе quadrivium (Арифметика, Геометрия, Астрономия, Музыка)».[173]

Хотя, как мы уже сказали, в Средние Века формальное научное знание не могло стать принципиальной основой творческого акта, тем не менее, для человека того времени было очевидным, что всякое творческое действие должно подчиняться строгим законам, подобным тем, которым подчиняется вся проявленная Вселенная – акт высшего творения, мимически повторяемый в каждом подлинном произведении искусства. Как выразился парижский мастер Жан Миньо в связи со строительством Миланского Собора в 1398 году: ars sine scientia nihil.[174]

И всё же, сам факт необходимости артикуляции этой столь очевидной для средневекового человека истины говорит о наличии в тот период иной точки зрения по данному вопросу. Именно в XIV веке «начало формироваться мнение, что scientia est unum et ars aliud («наука – это одно, а искусство – другое»). «Для Миньо риторика строительства включала в себя истину, которая должны быть выражена в самой работе, в то время как другие начали думать о домах и даже о доме Бога так же, как и мы сегодня – только лишь в терминах конструирования и результата».[175]

Такое «официально признанное» разделение научного и эстетического подхода несёт в себе огромное количество импликаций, которые мы уже отчасти упоминали, однако здесь