Былой Петербург: проза будней и поэзия праздника - Альбин Конечный
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Помимо придворных и Императорских театров, живые картины можно было увидеть во дворцах Великих княгинь, Дворянском собрании, в Академии художеств, в Обществе поощрения художников, в Детском театре, в любительских кружках, мастерских художников и даже в домах духовных лиц.
Отец Николай – епископ православной миссии в Японии, во время посещения Петербурга в 1880 году, в своем дневнике делает запись: 6 января (день Водосвятия) «в шесть часов отправился смотреть живые картины у отца Федора Николаевича Быстрова. Показывали: „Фортуну и нищий“, „Демьянову уху“ из Крылова; „Саул и Самуил“, „Купидон“, „Ангела-Хранителя“, „Девушку у колодца“ – при бенгальском огне; распорядительницею и сочинительницею была Анна Ивановна Парвова. Не понравилось. В Японии у нас семинаристы, пожалуй, лучше устроят»[1022].
Только на сцене балаганного театра «Развлечение и Польза» (1880–1898), во время масленичных и пасхальных гуляний на Марсовом поле, выдающий режиссер народных зрелищ Алексей Алексеев-Яковлев поставил двадцать семь живых картин: «Русалка» (по Пушкину), «Ночь под Рождество» (по Гоголю), «Переход Суворова через Чертов мост», «Мазепа после Полтавского боя», «Владимир и Рогнеда», «Демон», «Демьянова уха», «Киевская ведьма», «Мученики в Риме при Нероне», «Иллюминованный Кремль московский во время коронационных празднеств»[1023] и др.
Живая картина «Белый генерал» (М. Д. Скобелев). Программа представления. 1883
Не обошел своим вниманием Алексеев основателя города и Северную Пальмиру. В 1890 году он поставил «большое историческое представление» «Царь-богатырь», в котором предпринял попытку наглядно показать «всю эпоху Петра Великого» с помощью двадцати шести картин, «которые непрерывно сменяли друг друга», перебиваясь «разговорными сценами». «Все декорации и более трехсот новых костюмов изготовлены по лучшим картинам, изображающим события той эпохи». В постановке участвовало более трехсот человек[1024]. «В пьесе есть и „потешные“ солдатики, и ботик Петра Великого, и основание Петербурга, и Полтавский бой и пр. Пьеса обставлена добросовестно и даже с роскошью. Особенно хороши живые картины во всю сцену»[1025].
Среди живых картин, которыми Алексеев часто завершал представление в театре, две связаны с Петром I: «Петр Великий, застигнутый бурею»[1026] и «большая движущаяся картина» – «Наводнение в Санктпетербурге 7 ноября 1824 года, или Медный всадник»[1027].
Борьбе славян за освобождение от османского ига в 1870‐х Алексеев посвятил живые картины: «Освобождение славян, или Русь-заступница»[1028] и «Белый генерал – русский богатырь»[1029]. «У Лейферта идет „Белый генерал“. В пьесе имеются: балет, сражения и Скобелев. Танцы происходят в болгарской деревне, а сражение – на Балканских горах. Скобелев появляется как на коне, так и без коня. В пьесе имеется очень недурная живая картина, изображающая, по-видимому, довольно жестокую битву»[1030].
Алексеев ставил также живые картины (в оформлении художников Николая Каразина и Михаила Микешина) в Михайловском манеже во время рождественских гуляний в 1880‐х годах. «При исполнении бурлацкой песни „Эй, ухнем!“ была представлена живая картина „Бурлаки на Волге“ по Репину»[1031].
Живые картины входили в репертуар и общедоступных увеселительных садов.
Александр Бенуа приводит свидетельство о том, что на сцене Александринского театра давались «движущиеся картины, которыми в те времена (с незапамятных времен) кончались русские драматические спектакли. Занавес после заключительного акта еще раз подымался, и в свете бенгальских огней на сцене с полдюжины балерин в сверкающих мишурой платьев – медленно проплывали кругом, сидя в лодочках, изгибая стан и сводя калачиком руки над головой. Это был обычай, специально учрежденный для простолюдинов и не имевший никакого отношения к предшествующий пьесе. Такой „апофеоз“ в обиходе носил название „Волшебной карусели“. Публика этим зрелищем пренебрегала и до него покидала театр»[1032].
Сергей Маковский вспоминает постановку живых картин в мастерской его отца (Английская набережная, 12; дом маркиза Паулуччи) – Констанина Егоровича Маковского:
В период больших композиций отца из древнерусского быта в большой моде были его «живые картины», т. е. воспроизведение на эстраде или на театральных подмостках в «натуральном виде» того или другого холста, хотя бы только им задуманного. <…> Для «живых картин» позировали подгримированные петербуржцы из общества… <…> В кружках любителей художеств он слыл постановщиком блестящим и искал случая увидеть воочию то, что мерещилось его фантазии и казалось «живописной правдой». Так вспоминается ненаписанная им «живая картина» – завершившая один из спектаклей у нас в доме Пауличи (правильно – Паулуччи. – А. К.). Раздвинут занавес – перед зрителями мастерская Рубенса; окруженный дамами избранного общества в костюмах эпохи – Рубенс (сам Константин Егорович) пишет портрет жены; позирует моя мать, стоя в стильной раме; на ней красный берет с белым пером, она такая, какой изображена на упомянутом мною первом ее портрете 1883 года. «Живая картина» называлась – «Портрет жены художника». <…> Константин Егорович действительно представлял себе историческую картину как застывшую сцену, разыгранную подходящими по внешности актерами в одеяниях эпохи. К театральному эффекту сводил он, в значительной степени, изобразительное внушение, и весь замысел – к соединению более или менее гармоническому более или менее портретных подобий. Эти подобия зачастую позируют, но не живут, не возникают, как призрачные реальности, а принимают позы».
По мнению Сергея Маковского, «театральное, „оперное“ понимание истории, с подменой ее „живыми картинами“ – грех существенный»[1033],[1034].
Однако на сцене добиться картинности труднее, чем в живописи и кино (раннее немое кино часто называли «ожившей живописью»), где изображение не зависит от позиции наблюдателя; кинематографисты хорошо понимали преимущество плоского экрана.
ОБЩЕСТВЕННЫЕ РАЗВЛЕЧЕНИЯ И ГОРОДСКИЕ ЗРЕЛИЩА В ЦАРСКОМ СЕЛЕ (XVIII – НАЧАЛО XX ВЕКА)[1035]
Царское Село навсегда вошло в культурное сознание как «город муз». Так озаглавил Эрих Голлербах свою книгу, где он писал: «Начиная с предшественников Пушкина и кончая плеядой Анненского, Царское Село имело характерное „лицо“, составляло определенный литературно-бытовой комплекс. В этом его отличие от Петергофа, Гатчины и прочих „царских резиденций“»[1036]. Если архитектурно-художественное наследие Царского Села получило освещение в специальной литературе, то его «бытовой строй», как выразился Голлербах, почти не привлекал внимания исследователей. Наша задача – выявить, как были представлены в Царском Селе различные формы городской зрелищной культуры, а именно: площадной фольклор (народные календарные праздники и выступления уличных актеров), такие формы субкультуры, как увеселительные сады, цирк, театры миниатюр, народные театры и дома, ранний кинематограф и, наконец, профессиональное искусство (театры, концертные и музыкальные залы).
В XVIII веке все развлечения и зрелища в Царском Селе предназначались исключительно для Двора. При Елизавете Петровне в 1750 году архитектором Валериани в «новой оранжерейной зале» был устроен театр «для играния комедий», а при Екатерине II в Царском Селе имелось два театра: «маленький комнатный» во дворце и второй в оранжерее[1037]. Эти театры прекратили существование после того, как в 1778–1779 годах Иван Неелов построил императорский «Китайский театр» (Оперный дом). «„Китайский театр“ представляет в своем роде уникум, – писал театральный деятель Николай Дризен. – В нем особенно характерно, как европейские люди XVIII в. представляли себе Восток. Все эти колокольчики, драконы, пестрый рисунок тканей и обоев, интересные по существу, вовсе не типичны для китайцев. Впрочем, есть там кое-что и от настоящего Китая, например, несколько лакированных досок (картин. – А. К.) в великокняжеских ложах, подарок Екатерине II богдыхана»[1038]. На сцене придворного театра до 1790‐х годов ставились итальянская, французская, немецкая и русская опера, комедия и балет. По указу Екатерины II в 1783 году рядом с дворцом на островке воздвигли концертный зал, где
