Дорогие коллеги. Как любимая работа портит нам жизнь - Сара Джаффе

Халса, на которой изображены регентши приюта для престарелых[398]. Халс создал ее зимой 1664 года, когда сам жил в таком приюте. Повлиял ли тот факт, что регентши обладали властью над художником, на итоговый результат его работы? Можно ли сказать, что именно по этой причине он изобразил их в строгих черных одеяниях на черном фоне? Как отмечает Бёрджер, люди редко обращают внимание на это измерение картины – и это следствие нашего искаженного представления об искусстве[399].

После Французской революции институт меценатства постепенно пришел в упадок, параллельно развивался промышленный капитализм: искусство превращалось в товар. До революции художникам во Франции требовались верительные грамоты. После революции больше людей получили возможность заниматься искусством и зарабатывать на этом. С увеличением числа художников возникла потребность в новых институтах. По словам художественного критика Бена Дэвиса, «так родились богема и искусство модерна, начало которому положил „Салон отверженных“[400] 1863 года, на котором представили свои картины многие крупные художники, отвергнутые официальным [Парижским] салоном»[401].

Промышленная революция оказала большое влияние на искусство. Она не только породила новый класс буржуазии, имевший в своем распоряжении свободные средства для покупки предметов искусства, но и неожиданным образом укрепила представление о том, что искусство и работа – это два диаметрально противоположных занятия. С распространением массового производства уникальные произведения искусства, созданные людьми, а не машинами, приобрели дополнительную ценность. После того как увеличение числа фабрик привело к упадку ручного производства, художник еще сильнее отдалился от ремесленника. Термин «искусство», некогда обозначавший просто «мастерство», теперь начали использовать для описания того, что сегодня мы называем «изящными искусствами». Искусство стали противопоставлять квалифицированному труду – ведь первому, в отличие от второго, не научишься. Художник начал восприниматься как уникальная личность. Искусство, подобно труду по уходу, было выведено за рамки капиталистического производства и противопоставлено ему. Но если работники сферы ухода должны были трудиться из любви к своим подопечным, то художник должен был трудиться из любви к творчеству. Искусство больше не нуждалось в опоре на религию для утверждения своей ценности, оно само по себе превратилось в высшую ценность[402].

Однако все разговоры о том, что произведения искусства имеют самостоятельную ценность, несводимую к их товарной стоимости, не отменяют того факта, что художникам тоже нужно есть. «Голодный художник» не может питаться святым духом, и мы не должны забывать, что все великие произведения появились на свет благодаря тому, что их создатели имели какие-никакие средства к существованию. У большинства художников нет возможности заниматься «чистым» искусством, повинуясь только порывам вдохновения: им, подобно Франсу Халсу, приходится идти на компромиссы и подстраиваться под требования рынка. Идеализация художника как «таинственного существа», пишет Уильямс, не помогает решить проблему, а лишь смягчает фрустрацию от ее осознания. Художники могут сопротивляться превращению их произведений в товар для богачей, но от оков капитализма не так-то просто освободиться[403].

Романтизированный образ богемных художников, живущих случайными заработками, развлекающихся, рисующих, танцующих, ведущих свободный образ жизни и иногда включающихся в политическую борьбу, восходит к XIX веку, когда художники создавали коммуны и совместно добывали себе средства к существованию. Согласно этому представлению, художник – это человек, отвергающий традиционную концепцию «работы». Проблема в том, что такой романтизированный образ подпитывает идею о том, что потребности и желания художников отличаются от потребностей и желаний обычных людей. Художники могут создавать потенциально разрушительные произведения, представляющие опасность для капиталистической системы. Однако богемный образ жизни оказался очень привлекательным для богачей, желавших не только приобрести произведение искусства, но и прикоснуться – лишь на мгновение – к ауре радикализма[404].

Тем временем некоторые критики капитализма пытались восстановить нарушенную связь между творчеством и трудом, чтобы сделать последний более приятным занятием. Джон Рёскин и Уильям Моррис придерживались разных политических взглядов, но оба «считали, что в искусстве человек выражает свою радость посредством труда, и сетовали на то, что в современном мире люди перестали получать от работы какое-либо удовольствие», пишет историк Айлин Борис. По мнению Рёскина и Морриса, к искусству относится все прекрасное и полезное, что было создано руками человека. Несмотря на то что вдохновленное их идеями движение по большей части не достигло поставленных целей (особенно если говорить о революционном социализме Морриса), это была попытка разрушить стену, отделяющую творчество от труда, и создать пространства, в которых люди могли бы заниматься ремеслами. Согласно Моррису, чтобы работа снова стала приносить людям удовольствие, необходимо уничтожить капитализм. В то же время он утверждал, что творческий труд может быть способом борьбы с отчуждением. Однако на практике движение «Искусства и ремесла», куда в конце XIX – начале XX века входили Гильдия работников искусств и другие подобные объединения, было слишком зациклено на самих ремеслах, а попытки его участников улучшить условия труда рабочих часто приводили к тому, что эти условия действительно изменялись, но только так, как было выгодно работодателям. Прекрасные изделия, создававшиеся участниками движения, в основном становились украшениями домов нового среднего класса, превращаясь в «игрушки для богатых», как назвал их один критик[405].

Но существовала и другая группа революционно настроенных художников. Они также считали себя рабочими и даже пытались создавать профессиональные объединения на манер рабочих организаций. Источником вдохновения для мексиканских муралистов (Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, Хосе Клементе Ороско и другие) стали не столько идеи Морриса, сколько труды Маркса и Мексиканская революция. Они призывали создавать монументальные произведения, изображающие рабочих и колонизированные народы Мексики. По мнению муралистов, такие произведения следовало выставлять на всеобщее обозрение, а их создание должно было финансироваться за счет государства. Художники считали, что именно такое искусство нужно революционному обществу, которое они надеялись построить. Несмотря на то что Мексиканская революция не оправдала ожиданий муралистов, они использовали опыт, полученный в ходе студенческих волнений и революционной борьбы, чтобы при помощи политических аргументов обосновать актуальность своих произведений. В 1922 году муралисты создали Революционный союз технических работников, художников и скульпторов и написали манифест, в котором заявили о своем намерении присоединиться в Коммунистическому интернационалу, выступив за создание коллективных художественных проектов, обеспечивающих всем участникам равный заработок. Они экспериментировали с новыми материалами и технологиями (в том числе с автомобильной краской и промышленными распылителями), издавали радикальный журнал El Machete и действовали совместно с мексиканским рабочим движением. Однако их произведения тоже чаще всего покупали богачи, а не представители рабочего класса. Сикейрос вслед за Моррисом утверждал, что настоящее и чистое искусство может существовать только в радикально преображенном обществе. Следовательно, свою революционную деятельность он рассматривал как