Юрий Любимов. Режиссерский метод - Ольга Мальцева

Но за броскостью «монтажа аттракционов» уже тогда, в период ранней Таганки, в любимовских спектаклях таились оказавшиеся незамеченными и другие элементы монтажа – частей несоседних, частей, разнесенных во времени.

В 1970-е годы острая контрастность уступает место более тонкому, богатому и разнообразному спектру ассоциаций. Очевидная несочетаемость частей перестает быть демонстративной. Отдельность, дифференцированность сменяется заметной «слигованностью», слитностью частей. Монтирование идет не только по контрасту, но и по смежности, и по сходству. Ведущее значение получают связи между изобретенными театром образными рядами-мотивами, а также между ними и фабульным рядом. Дистанционный, как его называет А. Пелешян [68], монтаж, связывающий разнесенные во времени части и мотивы, оказывается ведущим в процессе становления художественного смысла спектакля. Кстати, такой монтаж как правило, как принцип – явление театра трех последних десятилетий.

Эти изменения обусловлены переходом от почти мономотивных обостренно-социальных тем – к темам сложным, вбирающим множество мотивов, в том числе философских (жизнь и смерть, временное и вечное и т. д.), а также связанных с искусством, с художником. Последние встречались и в 1960-е годы, но чаще в соотношении «художник и общество», со временем они обретают большую автономность, самоценность и меняют акцент: художник-творец, демиург, мастер, искусство и мир.

Усложнение монтажного принципа связано в этот период и с еще одной важной тенденцией развития любимовского театра, несущей глубокую новизну и вполне оформившейся к концу 1970-х: вместо, как правило, единственной – авторской – точки зрения и категоричности, во-первых, возникает множественность точек зрения и, во-вторых, точки зрения становятся равноправными, тем самым режиссер как бы предлагает зрителю самому оценить ситуацию. Такая полифония была ответом новому времени, когда стабильность, сменившая оттепель, привела к усилению противоречия между явлением и сущностью, прорыв к которой значительно усложнился.

Все эти процессы наблюдались уже в «Матери», «Гамлете», «Товарищ, верь…» и многочисленных постановках 1970-х годов по прозаическим произведениям.

И наконец, 1980–90-е годы ознаменованы сложнейшими, со множеством развитых самостоятельных мотивов, – построениями «Дома на набережной», «Трех сестер», «Бориса Годунова», «Пира во время чумы», «Живаго (Доктор)», «Медеи», «Подростка», «Братьев Карамазовых», «Марата – Сада». Они управляются законом, напоминающим законы полифонии. Многоголосие здесь полное. Спектакль состоит из равноправных голосов, мотивов, на каждом отрезке пути их ассоциативное сопоставление, столкновение дает нарастающие поля ассоциаций. Таким конструкциям оказывается доступной проблематика высокой степени обобщенности.

Любые сравнения поэтического театра Любимова с поэтическим театром Мейерхольда, выявляя безусловные различия, одновременно убеждают в их родовом сходстве. Перед нами именно поэтические театры разных периодов отечественной истории. Одним из первых об этом сказал П. Марков.

Иногда в качестве промежуточного звена между ними называют эпический театр Брехта. Для этого есть свои аргументы. Действительно, Любимов начал с Брехта и поставил три спектакля по его пьесам. Брехт близок нашему современнику новаторством (помним, что речь, как и прежде, о теории Брехта). Но художественные системы режиссеров различны, о чем мы уже начали говорить в части, посвященной актеру. Да, Брехт, применяет многоэпизодную композицию и монтаж. Но что это за монтаж? Вся «теория разъединения элементов», необходимость «четко выделять музыкальные номера», желательность того, чтобы «актеры могли строить рисунок роли в направлении, противоположном настроению, созданному музыкой», наставление актерам, режиссерам, художникам, костюмерам, музыкантам объединять «свои усилия в одном общем деле, не теряя, однако, при этом своей самостоятельности», очуждение всех искусств в пределах спектакля, а также очуждение как принцип актерской игры, возможность прервать представление «демонстрацией графических изображений или кинофильмов, хоры, разъясняющие» зрителю непонятное ему соотношение сил, экран, демонстрирующий на протяжении спектакля статистический материал, музыка, которая «трактует текст, оценивает, выражает отношение к действию», – все это и многое другое, относящееся к монтажному строению брехтовского спектакля, имеет целью, по словам Брехта, сделать события и людей для нас «броскими», нарушить плавность течения действия, разрушить автоматизм восприятия и «вживание» зрителя в происходящее на сцене, чтобы публика «не впала в транс», вызвать в зрителе удивление, любопытство, сомнение, недоверие к «само собой разумеющемуся», чтобы внушить ему «аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям», чтобы обыденное «получило элементы, бросающиеся в глаза, и только так могли стать очевидны законы, причины, следствия». [15]. Монтаж Брехта – логический (пользуемся термином В. Шкловского), а не ассоциативный, он членит целое и устанавливает внутри него интересующую художника логику причин и следствий, он активизирует зрительское восприятие и помогает режиссеру в его «театре поучения» разъяснять, анализировать, оценивать и вовлекать в этот процесс зрителя, он аналитичен и служит для вскрытия именно причинно-следственных связей между явлениями. Монтаж Мейерхольда и монтаж Любимова – при всех их различиях – оба обнаруживают скрытые ассоциативные связи между явлениями, позволяют сопрягать то, что обычно несоотносимо, миновать простое соседство вещей, в самый момент ассоциативного сопоставления проникать к глубинной сути явлений, рационально неформулируемой, познаваемой лишь путем поэтического синтеза.

Монтажный принцип – как видим, у каждого свой – Любимов и Брехт применяют для решения разных художественных задач.

Остросоциальные проблемы, тревожащие обоих, один ставит в эпическом театре, другой – в трагедийном: жанр почти всех спектаклей Любимова – трагедия, причем чаще всего – не социальная, а социально-философская. Даже сами пьесы Брехта Любимов открывает обычным для него способом: художественный мир спектакля строится как целое со сложным содержанием, возникающим в процессе со поставления «голосов», составляющих контрапункт – мотивов, навеянных пьесой и самостоятельно сочиненных режиссером. Такой поэтический мир с его многозначностью – явный антипод предписываемым Брехтом «судебным разбирательствам» с их жесткой определенностью оценок. Например, зонги в спектаклях по пьесам Брехта Любимов монтирует с другими элементами спектакля в качестве «голоса», представляющего одну из равноправных точек зрения, а не в качестве указующего, толкующего или разъясняющего комментария. Причем количество этих голосов и точек зрения множится еще введением стихов и песен других авторов (стихи М. Цветаевой и Б. Слуцкого в «Добром человеке из Сезуана») или игрой двух брехтовских финалов, как в «Жизни Галилея».